Eu nu strivesc corola de minuni a lumii - de Lucian Blaga

Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii deschide volumul de debut blagian, Poemele luminii, 1919. Poezia este o artă poetică, în care autorul îşi exprimă concepţia asupra menirii creatorului în artă.
Titlul stabileşte o relaţie între doi termeni: „eu” şi „corola de minuni a lumii” – metaforă prin care lumea este privită ca o uriaşă corolă alcătuită din mistere, taine. Cei doi termeni sunt legaţi prin verbul „nu strivesc”, exprimând atitudinea contemplativă a poetului. Privită mai atent, metafora corolei de floare reliefează mai multe semnificaţii: frumuseţe imaculată, armonie, perfecţiune, ordine cosmică.
Titlul poeziei esenţializează ideile filozofice ale textului: lumea înconjurătoare este plică de taine, omul trăind în orizontul misterului şi în „zariştea cosmică”. Aceste taine nu pot şi nu se cuvine a fi cunoscute (teoria minus-cunoaştere); apropiindu-se de mistere, poetul le amplifică, păstrând astfel neatinsă perfecţiunea lumii create de Marele Anonim (Dumnezeu).
Incipitul poeziei este o formulă / secvenţă memorabilă prin care începe o operă literară şi ale cărei semnificaţii se reverberează asupra întregului text. Incipitul acestei arte constituie o reluare a titlului, întărind caracterul de confesiune al textului (element modernist).
Poezia este alcătuită din douăzeci de versuri, structurată pe trei secvenţe poetice, marcate prin majusculă la început de vers:
Prima secvenţă (versurile 1 – 5) exprimă atitudinea poetului faţă de tainele lumii;
A doua secvenţă (versurile 6 – 10) prezintă, prin opoziţie, cele două modalităţi de cunoaştere: a „altora” (paradisiacă) şi a poetului (luciferică);
Cea de a treia secvenţă (versurile 11 – 20) are la bază comparaţia dintre lumina poetului şi lumina lunii.
Textul poetic este structurat pe baza unei opoziţii între „eu” (poetul, creatorii de artă şi „alţii” (spiritele raţionale).
Universul operei relevă concepţia blagiană privind rolul şi menirea poetului. Fiind o creaţie lirică în care autorul îşi exprimă principiile privitoare la artă şi la misiunea creatorului, „Eu nu strivesc...”, este o artă poetică. Primul vers al poeziei constituie o repetare a titlului, întărind mărturisirea de credinţă a eului liric. Aceasta se organizează în jurul a doi termeni care constituie cuvintele – cheie ale textului: „eu” şi „alţii”.
„Eu” îl reprezintă pe poet şi, prin extensie, pe toţi creatorii de artă. Verbele care definesc demersul poetului întru păstrarea perfecţiunii lumii sunt: „nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc” şi "iubesc”. O posibilă interpretare a acestor termeni relevă următoarea mărturisire: Eu nu strivesc (corola d eminuni a lumii), nu ucid (tainele), sporesc (a lumii taină), îmbogăţesc (întunecata zare a misterelor), (căci) iubesc (şi flori şi ochi şi buze şi morminte). Rezultă că: apropiindu-se de tainele lumii, poetul nu le ucide, ci le amplifică; aceasta se datorează faptului că, la baza actului creator stă iubirea. Mijlocul de care se foloseşte stihuitorul pentru a contempla lumea este lumina (primul element al Genezei). Cu ajutorul acesteia, poetul îşi realizează rolul de Creator, prin sporirea tainelor care ne înconjoară: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină.” În versurile 11 -15, autorul foloseşte o comparaţie dezvoltată, lumina sa fiind asemuită cu lumina lunii (care creează, într-un peisaj nocturn, zone clar-obscur pline de mister). Creatorul aflându-se în centrul rostirii poetice, în jurul său se află lumea şi, dincolo de ea, se încheagă „întunecata zare” a misterelor care o înconjoară ca o corolă. Pe aceasta din urmă, poetul o contemplă fără să-o descifreze, fapt care face tainele şi mai adânci; în acest mod, poetul păstrează esenţa sacră a lumii: „aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare / cu largi fiori de sfânt mister.”
Cel de-al doilea cuvânt cheie este „alţii şi acesta îi desemnează pe oamenii de ştiinţă, adică, pe cei care lucrează „cu mintea”. Ei „ucid” (prin cercetare, descifrare şi explicare) tainele ascunse ale lumii, ei „sugrumă vraja” misterelor prin intelectul lor raţional. Se conturează astfel două modalităţi de cunoaştere a lumii: una rece, raţională şi precisă, pe care Blaga o numeşte cunoaştere paradisiacă; cea de a doua modalitate este „cunoaşterea mistică” (aşa cum o numea G. Călinescu) şi le aparţine poeţilor, pe care Blaga o numeşte cunoaştere luciferică. Este posibil ca numele da acesteia să aibă legătură cu numele lui Lucife care, în primele veacuri ale creştinismului, era socotit „purtătorul de lumină” (aşa cum este şi poetul).

Moara cu noroc - Ioan Slavici

Nuvela Moara cu noroc, cea mai izbutită dintre scrierile de acest gen ale lui Ioan Slavici, întruneşte trăsături diverse. În acţiune sunt antrenate caractere tari de oameni primitivi, intriga reliefează stări sufleteşti complicate, iar finalul demonstrează justeţea normei morale enunţate în preambul. Comparat cu Shakespeare, Tolstoi şi Dostoievski, Ioan Slavici este primul scriitor care creează un personaj nelinear, complicat mereu sufleteşte, trăind stări conflictuale puternice care evoluează, într-o deschidere în evantai, spre momentul culminant. În nuvelele sale apar iubiri şi duşmănii care mocnesc, mişcări sufleteşti piezişe, complicate, nelinişti (care cresc proporţional cu bogăţia), patimi puternice, totul fiind pus sub semnul de neclintit al destinului.
Tema nuvelei Moara cu noroc o constituie consecinţele nefaste, morale şi existenţiale ale patimii banului. Pe un plan mai profund, tema acestei opere este destinul ca fatalitate impusă de adâncimile sufleteşti ale personajelor. Titlul este un toponimic. Acesta denumeşte spaţiul în care se împlineşte destinul personajelor pedepsite pentru că au încălcat norma morală. Hanul numit „Moara cu noroc” este o răscruce, un loc deschis invaziei răului, purificat, în final, prin foc. Adevărat „personaj” al nuvelei, hanul devine, la sfârşit, o „moară” a Nenorocului.
Nuvela se deschide printr-un precept moral (în care cuvintele atribuite Bătrânei exprimă concepţia autorului): „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. Aceste cuvinte stau la baza întregii acţiuni, fixând destinul personajelor în funcţie de respectarea sau nerespectarea lor. Cel care ar trebui să le rostească în final este Ghiţă, a cărui moarte le conferă şi rol testamentar.
Întâmplările narate sunt plasate, temporal, în spaţial, în zona Aradului, la Moara cu Noroc (ultimul „prag” înaintea locurilor „rele”). Ghiţă (cizmar într-un umil sat transilvănean) se hotărăşte saă renunţe la „liniştea colibei”, pe motivul sărăciei oamenilor, care umblau toată săptămâna în opinci sau desculţi, iar în duminicile ploioase îşi duceau cizmele în mână, până la biserică. Aflând de arendarea cârciumei de la Moara cu Noroc, se hotărăşte să se mute acolo. Bătrâna (soacra lui Ghiţă) este însă reticentă, de teamă că, ispitind norocul, l-ar putea supăra: „... şi mă tem ca nu cumva, căutând acum la bătrâneţe un noroc nou, să pierd pe acela de care am avut parte până în ziua de astăzi...” Totuşi, de dragul copiilor săi, Bătrâna acceptă să-i urmeze cu inima deschisă, spre a îmbuna şansa: „cu toată inima, cu tot sufletul, cu toată dragostea mamei care încearcă norocul copilului ieşit în lume”.
„Norocul” devine astfel laitmotivul nuvelei şi schimbătoarele lui feţe vor însoţi destinul personajelor, până la modificarea totală din final. Acesta ar fi primul capitol al nuvelei, cuprinzând expoziţiunea şi intriga (hotărârea lui Ghiţă de a părăsi spaţiul protector al „colibei” sale şi de a se muta la han). Noul spaţiu existenţial al familiei este o fostă moară, aşezată la răscrucea drumurilor care duceau spre Ineu, într-o pustietate. Aici va veni Ghiţă, împreună cu Ana, Bătrâna şi cei doi copii şi va începe să muncească, făcând ca locul să pară „binecuvântat”. Întreaga săptămână, hanul era plin de drumeţi, iar sâmbăta, cârciumarul îşi numîra banii şi era mulţumit de norocul care i se dăduse. Lucrurile merg bine, iar hanul îşi păstrează ipostaza benefică, până la sosirea lui Lică Sămădăul – personaj demonic, hoţ şi ucigaş – care va schimba destinul familiei. „Stăpân” ilegal al acestor locuri (pline de turme de porci şi porcari), Lică îi impune lui Ghiţă să-l informeze asupra a tot ceea ce se petrece în zonă: „Eu voiesc să ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice şi cine ce face, şi voiesc ca nimeni în afară de mine să nu ştie.” Încă de la sosirea lui Lică, Ghiţă îşi ia măsuri de apărare, cumpărându-şi, de la Arad, două pistoale, tocmindu-şi încă o slugă şi aducându-şi încă doi câini. Ana bănuieşte ca Lică este "om rău şi primejdios” şi-şi atenţionează soţul, dar în sufletul lui Ghiţă se petrece o ciudată mutaţie: treptat, soţia, copiii şi bătrâna îi apar ca un obstacol în relaţia cu Lică; procesul de înstrăinare al cârciumarului se manifestă prin vorbe şi gesturi violente, jocuri crude, reproşuri amare.
Într-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi-i cere lui Ghiţă toţi banii din ladă, promitându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este un pas în pactul cu Diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit să-l apere pe Lică, pentru a-şi recupera banii. În preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să petreacă la cârciumă, Lică rămânând să şi doarmă acolo. Peste noapte, Ghiţă îl vede însă plecând însoţit de un străin, pentru a se întoarce târziu, spre zorii zilei. Tot atunci, soseşte de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea că, în timpul nopţii, arendaşul fusese bătut şi jefuit. Chemat în faţa comisarului, Ghiţă este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. În apropiere de Moara cu Noroc, jandarmii găsesc trupurile unei femei şi al unui copil ucişi, Pintea fiind convins că autorul era Lică. Dus însă la Oradea, în faţa judecătorului, Lică se foloseşte de relaţiile cu cei bogaţi şi scapă. Chiar şi Ghiţă, cu toate că-şi dădea seama de vinovăţia Sămădăului, mărturiseşte în favoarea lui, de frică. Eroarea cârciumarului îşi are izvorul în permananta oscilare între bine şi rău. Ar dori să-l dea pe Lică pe mâna jandarmului Pintea, dar nu poate renunţa la mirajul câştigului. Aşa se face că, primind de la Lică bani furaţi spre a-i schimba, Ghiţă îl anunţă pe Pintea, dar nu-i spune că jumătate din ei sunt ai săi. Pe măsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot mai dornic de îmbogăţire: amână aducerea dovezilor în mâna jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă în lume ca să-şi salveze această neaşteptată avuţie. Totodată, spaima că Lică ar putea veni să-l prade şi imaginea femeii ucise de Sămădău în pădure, îi sfâşie fiinţa. Aceasta ar fi, în linii generale, desfăşurarea acţiunii (capitolele II-XV). Capitolul al XVI-lea prezintă izbăvirea, prin moarte, acelor care încălcaseră norma morală. De la Paşte, Ghiţă şi Ana rămân la han, în timp ce Bătrâna pleacă, împreună cu copiii, la nişte rude, al Ineu. Intenţionând să-l predea pe Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana, plecând să-l anunţe pe Pintea. La întoarcere, simţind că i s-a pus „ceva de-a curmezişa în cap”, Ghiţă o înjunghie pe Ana, cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat, la timp, gândul cel bun (punctul culminant). Sămădăul (care se întorsese să-şi ia şerparul uita la han), îi porunceşte lui Răuţ să-l împuşte pe Ghiţă şi să incendieze hanul. Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un copac. Deznodământul (capitolul XVII) este pregătit de momentul în care Bătrâna pleacă la rude „singură cu copiii, singură şi mâhnită până în adâncul inimii.” La întoarcere, ea nu găseşte decât zidurile afumate ale hanului şi grămezile de praf şi cenuşă din care ieşeau oasele celor care fuseseră Ghiţă şi Ana.
Sfârşitul nuvelei este oralizator şi simbolic: „Bătrâna şedea cu copiii pe o piatră e lângă cele cinci cruci şi plângea cu lacrimi alinătoare. – Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! zise ea într-un târziu. Simţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost data... Apoi ea luă copiii şi plecă mai departe.” Finalul inversează semnificaţia titlului şi aruncă peste viaţa celor doi soţi sentinţa de fier a Destinului. Imaginea femeii care-şi ia nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul malefic) este încurajatoare: s-ar putea crede că, într-o lume care respectă norma morală, aceştia vor avea un alt destin.
Complexitatea epică a nuvelei constă în profunda cunoaştere a sufletului omenesc, urmărit în toate meandrele lui: omul se află în puterea unui destin venit din profunzimi, din subconştientul său, forţă oarbă şi distrugătoare care-l va conduce spre frământări şi nefericire.
Subiectul nuvelei se organizează în jurul conflictului central care este unul psihologic: lupta sfâşietoare care se dă în sufletul lui Ghiţă între patima îmbogăţirii şi fondul lui iniţial cinstit. Prăbuşirea morală a lui Ghiţă este înfăţişată în mod gradat, cu oscilaţii între visul îmbogăţirii şi chinul remuşcării, cu mişcări sinuoase care antrenează profunzimi sufleteşti nebănuite. Personajele sunt realiste, dar accentul nu cade pe trăsăturile lor de caracter, ci pe drama existenţială pe care o parcurg.
Moara cu noroc este scrisă într-un stil sobru, evenimentele fiind relatate prin tehnica înlănţuirii. Naratosul este omniscient, omniprezent şi obiectiv, relatarea făcându-se la persoana a III-a.

Testament - de Tudor Arghezi

Tudor Arghezi a fost cel mai mare poet român al secolului trecut. În volumele sale de versuri: Cuvinte potrivite (1927), Flori de mucigai (1931), Cărticica de seară (1935), Cântarea omului (1956) şi altele, se relevă o mare bogăţie tematică, o profuzime de idei uluitoare şi un limbaj artistic puţin obişnuit.
Poezia Testament deschide volumul de debut al lui Tudor Arghezi, Cuvinte potrivite. Opţiunea autorului pentru plasarea acestei creaţii în fruntea celui dintâi volum al său, denotă caracterul ei programatic, vizibil în fiecare secvenţă a textului.
Testament este alcătuită din cinci strofe de întindere inegală, cu rimă împerecheată şi cu măsura versului de unsprezece silabe. O particularitate a acestei creaţii lirice este faptul că ideile poetice nu se succed, ci se reiau în diferite structuri ale textului. Bunăoară, ideea legăturii dintre poet şi străbunii săi apare în prima şi a treia strofă, dar şi în versul final. Ideea că poetul este un partizan al cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” (din strofa a III-a), dar şi în sintagma „slova făurită”, din secvenţa finală. Tot aşa, estetica urâtului este enunţată în strofele a III-a şi a IV-a.
Incipitul poezie Testament cuprinde primele două versuri ale acesteia:
„Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,
Decât un nume adunat pe-o carte.”
Aici se concentrează ideile de bază ale întregii poezii: succesiunea generaţiilor, truda îndelungată a creatorului, importanţa „cărţii” (operei) pentru urmaşi. Formulat ca o adresare directă către fiul/urmaşii sufleteşti ai poetului, incipitul delimitează eventualele bunuri materiale de adevărata avuţie (cea spirituală) exprimată prin metafora cărţii. Încă de acum, se conturează prima opoziţie a textului, „cartea” asigurând dăinuirea creatorului, chiar dacă acesta va trece în moarte. În strofele următoare, mai apar relaţii de opoziţie între termenii care definesc urâtul („bube”, „mucegaiuri”, „noroi”) şi cei care sugerează frumosul („muguri”, „coroane”, „frumuseţi”).
Finalul constituie o reluare a temei „Cărţii”: aceasta sublimează „mânia bunilor mei”, poetul încadrându-se într-un lanţ evolutiv care vine din veac. Principalul element de recurenţă este motivul literar al Cărţii, care străbate întregul text.
„Treaptă” în efortul evolutiv al generaţiilor, Cartea este, în acelaşi timp, un „hrisov” de nobleţe acordat străbunilor-ţărani. Alcătuită din „cuvinte potrivite”, Cartea transformă urâtul în frumos, purificând lumea. Totodată, prin întoarcerea poetului la cuvântul originar („la început a fost Cuvântul”), Cartea dobândeşte esenţa sacră.
Titlul poeziei poate însemna actul juridic întocmit de o persoană, prin care aceasta îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi împlinite după moarte. În sens biblic, termenul trimite la învăţătura pe care ne-au lăsat-o proorocii şi apostolii (cuprinsă în Vechiul Testament şi în Noul Testament): opera argheziană este un legământ între autor (devenit Dumnezeul „cărţii” sale) şi cititor, o imagine a lumii izbăvite prin artă.
Prima strofă este alcătuită din opt versuri. În primele două versuri, poetul i se adresează fiului (urmaşilor) cărora le lasă Cartea sa (opera), aşa cum străbunii ne-au lăsat textele sacre. Între cei doi termeni o opoziţie: în vreme ce fiinţa poetului se va întoarce în lut, opera va dăinui mereu. Tot aici, epitetul individual „nume adunat” conţine ideea că opera a fost zămăslită printr-un proces trudnic şi îndelungat, la capătul căruia poetul îşi va aduce partea lui de contribuţie la „urcuşul” în timp al omenirii. Versurile 3-8 ale primei strofe oferă „o viziune de sus a germinaţiei antropologice” (Călinescu), poetul coborând în timp până în clipa s-au născut primii oamenii. Astfel, metafora „seara răzvrătită” reprezintă, ca şi la Eminescu, întunericul anterior naşterii lumii. Apariţia „răzvrătită” a vieţii este uriaşa forfotă universală din ziua cea dintâi a omenirii, continuată cu urcuşul în timp al generaţiilor. Imaginea halucinantă a străbunilor care urcă „prin râpi şi gropi adânci” (metafore) sugerează acest suiş „pe brânci”, care va sfârşi în mormanele de oseminte. Poetul şi fiul nu sunt decât două momente ale eternei curgeri a „râului” de oameni. Integrat acestei legi cosmice, poetul ştie că este „bolnav de vreme”, că va veni clipa când va muri. De aici, se naşte hotărârea de a se înscrie, prin Cartea sa, într-un timp fără limite. În prima strofă, opera este văzută ca „o treaptă” în „marea trecere” universală, un moment al progresului început în adâncurile timpului originar, când cei dintâi străbuni s-au ridicat din golul preexistenţei. Noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului constituie elemente moderniste.
În strofa a II-a, „Cartea” devine „hrisovul vostru cel dintâi”, act al înnobilării prin muncă, dăruit urmaşilor spirituali. Ideea legăturii poetului cu strămoşii este exprimată în metafora osemintelor „vărsate” în sufletul acestuia, într-o contopire fără sfârşit.
În strofa a III-a (alcătuită din 18 versuri) se concentrează o ideaţie densă. În aceste versuri, ideea legăturii dintre generaţii câştigă noi semnificaţii: „bătrânii” autorului sunt ţăranii (care au menţinut, prin truda lor, viaţa planetei încadrând-o în ritmurile cosmice). Metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumulează şirul de opintiri existenţiale ale străbunilor-ţărani, având drept consecinţă apariţia unor generaţii de intelectuali. Poetul face parte din chiar prima serie de oameni ai spiritului (metafora apei preschimbate în condei şi cea a brazdei prefăcute în călimară), iar rostul său în lume li se datorează strămoşilor-ţărani. Ridicaţi la rangul de Creatori, „bătrânii” sunt sacralizaţi, iar memoria lor (metafora „cenuşa morţilor din vatră”) devine „Dumnezeu de piatră”. În versurile cinci şi şase este indicat izvorul limbajului poetic arghezian: graiul aspru, frust al „bătrânilor” ţărani, căruia poetul îi dă noi străluciri. Tot aici, apare şi sintagma „cuvinte potrivite” (care constituie şi titlul primului volum arghezian). Aceasta îl defineşte pe autor ca pe un partizan care „potriveşte” cuvintele în vers, printr-o activitate migăloasă şi grea, desfăşurată în „mii de săptămâni”. Decantate din graiul simplu şi rudimentar (aspru şi pur ca însuşi pământul) al înaintaşilor ţărani, cuvintele sunt „prefăcute” „în versuri şi-n icoane”, devenite artă. În versul al zecelea din strofa a treia este enunţată estetica urâtului: „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane” înseamnă transformarea urâtului în frumos, adică în poezie. Pe un plan mai profund, urâtul face parte dintre atributele lumii care şi-a pierdut sacralitatea. În acest sens, poetul devine un Creator care îi redă lumii frumuseţea dispărută, poezia devenind o ipostază a Logosului. Estetica urâtului este formulată şi în două versuri din strofa a patra:
„Din bube, mucegaiuri şi noroi
Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”
În aceste versuri, tema eului poetic este tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul zămisleşte o altă „lume” decât cea tradiţională, o „lume” a tuturor cuvintelor (frumoase şi urâte).
Strofa a IV-a reliefează rolul purificator al creaţiei poetice: aceasta este armonie (metafora cântecului la vioară) care încântă, dar şi pedepseşte, în scopul curăţirii lumii.
„Pe care ascultând-o a jucat
Stăpânul ca un ţap înjunghiat.”
Transfigurată în poezie, durerea ancestrală are menirea de a izbăvi, de a spăla de păcate pe cei care reprezintă răul, astfel încât lumea să-şi recapete puritatea pierdută.
În ultima strofă, autorul îşi sintetizează opiniile asupra viitoarei sale creaţii. Alcătuită din „slova de foc” (cuvântul fierbinte, inspirat) şi „slova făurită” (cuvântul ales cu migală şi trudă), „Cartea” este darul pe care „Robul” (autorul) i-l oferă „domnului” (cititorul, urmaşul). În această secvenţă (ultimele două strofe) se observă o anume obscuritate a textului, astfel încât metafore cum ar fi „stăpânul ca un ţap înjunghiat”, „ciorchin de negi” sau „Domniţa suferă în cartea mea” se lasă greu descifrate.

Nod 19 - de N. Stănescu

Volumul Noduri şi semne (în care este inclusă şi poezia Nod 19), apare în 1982, cu un an înainte ca poetul să se stingă din viaţă. Titlul volumului conţine sugestia unei lumi care şi-a pierdut unitatea, divizată fiind în „noduri” şi „semne” (asperităţi şi semne). Simbolurile acestei lumi imperfecte, decăzute sunt: îngerul cu o carte în mână, daimonul, vulturoaiaca păzind poarta cerului, lupii, frigul cosmic.
Titlul poeziei semnifică un moment, o proeminenţă a timpului, marcată de plecarea din lume a îngerului păzitor.
Universul operei relevă multiple semnificaţii concentrate în doar nouă versuri. Primele cinci dintre acestea cuprind motivul dispariţiei sacrului:
„Murise îngerul,
dar nu l-am pututu ţine în braţe,
se făcuse de apă şi mi-a curs printre degete,
mi-a umezit genunchiul
şi mi-a spălat picioarele”
Aflat în prezent, poetul se întoarce la acel „nod” al timpului trecut (fixat prin folosirea mai mult ca perfectul), când a murit îngerul.
Disoluţia sacrului face imposibil gestul îmbrăţişării („dar nu l-am putut ţine în braţe”), aruncând asupra omului părăsit vălul singurătăţii. Transformat în apă, îngerul se întoarce în pământ, sau, poate, în marea primordială din care se va zămisli o nouă Creaţie. În drumul său spre ţărână, apa sacră spală picioarele pelerinului spre absolut, pentru ca acesta să-şi poată continua „veşnica alergare”.
Cea de a doua secvenţă a textului este axată pe motivul eterna alergare. Părăsit de îngerul său păzitor („cu felul lui de a se duce”), omul resimte acut povara singurătăţii. Sub greutatea ei, lumea omul resimte acut povara singurătăţii. Sub greutatea ei, lumea îngheaţă, iar sufletul devine pustiu, încremenit sub „măreţia frigului”. Stăpânit de un daimon care i-a cotropit fiinţa, poetul îşi caută salvarea în „veşnica alergare” după sacralitatea pierdută închisă în Logos.
În poezia Nod 19 apar multe elemente neomoderniste:
tema poeziei – singurătatea omului într-un Univers pe care Sacrul l-a părăsit;
sentimentele eului liric: regretul, tristeţea, căutarea fără sfârşit, oboseala existenţială;
titlul original, cu multiple sugestii;
versul liber.