Oul dogmatic de Ion Barbu

Poezia Oul dogmatic a fost publicată în revista Cetatea literară, nr. 2/1926 şi relevă o viziune originală asupra semnificaţiei simbolice a oului. Scrisă în Ajunul Paştelui 1925, poezia reuneşte două mari motive literare barbiene: motivul nunţii şi motivul increatului.
În poezia Oul dogmatic cele două motive se împletesc. Din punct de vedere compoziţional, poezia este alcătuită din unsprezece strofe şi are un motto extras din Vechiul Testament, capitolul Facerea: „Şi Duhul Sfânt se purta deasupra apelor.”
Prin alegerea acestui motto, autorul sugerează tema poeziei: în ou se reeditează naşterea lumii, eveniment căruia Sfântul Duh „se purta” deasupra adâncurilor mării originare. Altfel spus, suntem avertizaţi, prin motto, că ni se va vorbi despre preexistenţă.
Cu ocazia sărbătorii Paştelui, poetul i se dresează omului "uituc” şi „nerod”, amintindu-i că oul are semnificaţii profunde, pe care omenirea le-a pierdut odată cu dispariţia miturilor. Este ştiut că în mitologiile mai multor popoare, există credinţe potrivit cărora Universul s-ar fi născut din Oul primordial întrupat dintr-o mare nesfârşită, purtătoare a germenilor vieţii.
În poezie, Ion Barbu face o disociere între „oul sterp” (destinat consumului) şi „viul ou, la vârf cu plod” (destinat contemplaţiei: „Făcut e să-l privim la soare”). Pur ca orice preexistenţă („Nevinovatul, noul ou”), acesta ascunde viaţa şi moartea (metaforele: „Palat de nuntă şi cavou”). Se conturează astfel motivul literar al nunţii (încă nerealizată), atâta timp cât increatul rămâne „nevinovat” şi pur. Începând cu strofa a treia, oul este prezentat ca o figurare, în dimensiuni reduse, a Cosmosului. Albuşul care „doarme nins” aminteşte de marea originară cufundată în pace, iar gălbenuşul este un mic soare care măsoară paşii timpului şi curgerea vieţii; în acest „galben icusar” se află şi marea taină a morţii:
„Şi mai ales te înfioară
De acel galben icusar
Ceasornic fără minutar
Ce singur scrie când să moară
Şi ou şi lume. Te-nfioară
De ceasul galben necesar...”
În sfârşit, „plodul” reprezintă factporul generator de viaţă, situat la „polul plus”, acolo unde noroiale pământurilor n-au ajuns încă; asemenea Sfântului Duh, care „se purta deasupra apelor” înaintea Genezei, plodul pregăteşte „nunta” din care se va naşte o fiinţă.
Finalul arată însă că această naştere n-ar trebui să se producă: schimbarea increatului în creat, ieşirea din puritatea preexistenţei, face ca fiinţa nou născută să intre în timpul curgător (care aduce îmbătrânirea şi moartea); de aici, îndemnul adresat omului de a păstra neschimbat increatul:
„Dar nu-l sorbi. Curmi nuntă-n el.
Şi nici la cloşcă să nu-l pui!
Îl lasă*n pacea-întâie-a lui,
Că vinovat e tot făcutul,
Şi sfânt, doar nunta, începutul.”
Ideea păstrării stadiului pur al increatului va fi reluată şi în alte opere, printre care baladele După melci şi Riga Crypto şi lapona Enigel care demonstrează că ieşirea din preexistenţă se pedepseşte, aducând moartea.
Titlul poeziei poate fi explicat pornind de la semnificaţia cuvântului „dogmă”, care are sensul de teză, învăţătură fundamentală a unei religii, care nu admite obiecţii.

Duhovnicească - T. Arghezi

Publicată în 1927, în volumul Cuvinte potrivite, Duhovnicească este o poezie filozofică înrudită tematic cu alte creaţii din literatura română: Mioriţa, Mai am un singur dor de M. Eminescu sau Gorunul de L. Blaga. Poezia Duhovnicească are ca temă spaima în faţa morţii, pe care o resimte poetul – om, incapabil să repete jertfa lui Iisus Hristos.

În deschiderea textului, autorul prezintă un tablou terifiant, de sfârşit de lume: o noapte „groas㔺i „grea”, în care gongul Nefiinţei „bate” în adâncul Universului. Cele două epitete ornante care determină cuvântul „noapte”, sugerează o ameninţare dilatată cosmic şi amplificată treptat în versurile care urmează. Astfel, încâ din versul al doilea apare o entitate misterioasă şi stihială, care va antrena întreg Universul în uriaşa „horă” a morţii. Rămas fără Divinitatea pe care o invocase dramatic în „Psalmi”, poetul simte că spaţiul nu-l mai protejează: prin grădină „umblă cineva” care s-a strecurat ca un hoţ („De unde vii şi ai intrat pe unde?”) până la zidul casei. Apariţia imaterială şi stranie, care umblă „fără lumină, / Fără lună, fără lumânare” şi se loveşte de arborii grădinii (ca şi când ar fi oarbă) este, poate, moartea. Îmbrăcată în „haine-ntunecate” (ca în concepţia populară) moartea este „Cine-ştie-Cine” al cărui nume nu este bine să-l rosteşti, duh fără somn şi fără odihnă. Stăpânită parcă de un blestem, moartea este un „suflet de pripas”, aflat în veşnică rătăcire. Înspăimântat de această apropiere, poetul redevine copil şi caută ocrotirea mamei:
„Tu eşti mamă? Mi-e frică,
Mamă bună, mamă mică!”
Expresia supremă a morţii universale o constituie faptul că până şi pământul a intrat în descompunere, pierzându-şi capacitatea de a mai da naştere vieţii: „A putrezit ograda.” În această lume, poetul trăieşte o senzaţie de surpare („Eu sunt risipit prin spini şi bolovani”), ca şi când s-ar fi dizolvat. Fragmentul final poate da naştere la ai multe interpretări. Astfel, drumeţul „pribeag şi ostenit” din faţa uşii, poate fi Iisus Hristos, înspăimântat, la modul uman, de moarte şi fugit de pe Cruce. Cel care rosteşte cuvintele din final poate fi şi poetul. Încercând să-şi asume soarta Mântuitorului, omul fuge de pe Cruce, pentru că nu este decât un simplu om.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii - de Lucian Blaga

Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii deschide volumul de debut blagian, Poemele luminii, 1919. Poezia este o artă poetică, în care autorul îşi exprimă concepţia asupra menirii creatorului în artă.
Titlul stabileşte o relaţie între doi termeni: „eu” şi „corola de minuni a lumii” – metaforă prin care lumea este privită ca o uriaşă corolă alcătuită din mistere, taine. Cei doi termeni sunt legaţi prin verbul „nu strivesc”, exprimând atitudinea contemplativă a poetului. Privită mai atent, metafora corolei de floare reliefează mai multe semnificaţii: frumuseţe imaculată, armonie, perfecţiune, ordine cosmică.
Titlul poeziei esenţializează ideile filozofice ale textului: lumea înconjurătoare este plică de taine, omul trăind în orizontul misterului şi în „zariştea cosmică”. Aceste taine nu pot şi nu se cuvine a fi cunoscute (teoria minus-cunoaştere); apropiindu-se de mistere, poetul le amplifică, păstrând astfel neatinsă perfecţiunea lumii create de Marele Anonim (Dumnezeu).
Incipitul poeziei este o formulă / secvenţă memorabilă prin care începe o operă literară şi ale cărei semnificaţii se reverberează asupra întregului text. Incipitul acestei arte constituie o reluare a titlului, întărind caracterul de confesiune al textului (element modernist).
Poezia este alcătuită din douăzeci de versuri, structurată pe trei secvenţe poetice, marcate prin majusculă la început de vers:
Prima secvenţă (versurile 1 – 5) exprimă atitudinea poetului faţă de tainele lumii;
A doua secvenţă (versurile 6 – 10) prezintă, prin opoziţie, cele două modalităţi de cunoaştere: a „altora” (paradisiacă) şi a poetului (luciferică);
Cea de a treia secvenţă (versurile 11 – 20) are la bază comparaţia dintre lumina poetului şi lumina lunii.
Textul poetic este structurat pe baza unei opoziţii între „eu” (poetul, creatorii de artă şi „alţii” (spiritele raţionale).
Universul operei relevă concepţia blagiană privind rolul şi menirea poetului. Fiind o creaţie lirică în care autorul îşi exprimă principiile privitoare la artă şi la misiunea creatorului, „Eu nu strivesc...”, este o artă poetică. Primul vers al poeziei constituie o repetare a titlului, întărind mărturisirea de credinţă a eului liric. Aceasta se organizează în jurul a doi termeni care constituie cuvintele – cheie ale textului: „eu” şi „alţii”.
„Eu” îl reprezintă pe poet şi, prin extensie, pe toţi creatorii de artă. Verbele care definesc demersul poetului întru păstrarea perfecţiunii lumii sunt: „nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc” şi "iubesc”. O posibilă interpretare a acestor termeni relevă următoarea mărturisire: Eu nu strivesc (corola d eminuni a lumii), nu ucid (tainele), sporesc (a lumii taină), îmbogăţesc (întunecata zare a misterelor), (căci) iubesc (şi flori şi ochi şi buze şi morminte). Rezultă că: apropiindu-se de tainele lumii, poetul nu le ucide, ci le amplifică; aceasta se datorează faptului că, la baza actului creator stă iubirea. Mijlocul de care se foloseşte stihuitorul pentru a contempla lumea este lumina (primul element al Genezei). Cu ajutorul acesteia, poetul îşi realizează rolul de Creator, prin sporirea tainelor care ne înconjoară: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină.” În versurile 11 -15, autorul foloseşte o comparaţie dezvoltată, lumina sa fiind asemuită cu lumina lunii (care creează, într-un peisaj nocturn, zone clar-obscur pline de mister). Creatorul aflându-se în centrul rostirii poetice, în jurul său se află lumea şi, dincolo de ea, se încheagă „întunecata zare” a misterelor care o înconjoară ca o corolă. Pe aceasta din urmă, poetul o contemplă fără să-o descifreze, fapt care face tainele şi mai adânci; în acest mod, poetul păstrează esenţa sacră a lumii: „aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare / cu largi fiori de sfânt mister.”
Cel de-al doilea cuvânt cheie este „alţii şi acesta îi desemnează pe oamenii de ştiinţă, adică, pe cei care lucrează „cu mintea”. Ei „ucid” (prin cercetare, descifrare şi explicare) tainele ascunse ale lumii, ei „sugrumă vraja” misterelor prin intelectul lor raţional. Se conturează astfel două modalităţi de cunoaştere a lumii: una rece, raţională şi precisă, pe care Blaga o numeşte cunoaştere paradisiacă; cea de a doua modalitate este „cunoaşterea mistică” (aşa cum o numea G. Călinescu) şi le aparţine poeţilor, pe care Blaga o numeşte cunoaştere luciferică. Este posibil ca numele da acesteia să aibă legătură cu numele lui Lucife care, în primele veacuri ale creştinismului, era socotit „purtătorul de lumină” (aşa cum este şi poetul).

Moara cu noroc - Ioan Slavici

Nuvela Moara cu noroc, cea mai izbutită dintre scrierile de acest gen ale lui Ioan Slavici, întruneşte trăsături diverse. În acţiune sunt antrenate caractere tari de oameni primitivi, intriga reliefează stări sufleteşti complicate, iar finalul demonstrează justeţea normei morale enunţate în preambul. Comparat cu Shakespeare, Tolstoi şi Dostoievski, Ioan Slavici este primul scriitor care creează un personaj nelinear, complicat mereu sufleteşte, trăind stări conflictuale puternice care evoluează, într-o deschidere în evantai, spre momentul culminant. În nuvelele sale apar iubiri şi duşmănii care mocnesc, mişcări sufleteşti piezişe, complicate, nelinişti (care cresc proporţional cu bogăţia), patimi puternice, totul fiind pus sub semnul de neclintit al destinului.
Tema nuvelei Moara cu noroc o constituie consecinţele nefaste, morale şi existenţiale ale patimii banului. Pe un plan mai profund, tema acestei opere este destinul ca fatalitate impusă de adâncimile sufleteşti ale personajelor. Titlul este un toponimic. Acesta denumeşte spaţiul în care se împlineşte destinul personajelor pedepsite pentru că au încălcat norma morală. Hanul numit „Moara cu noroc” este o răscruce, un loc deschis invaziei răului, purificat, în final, prin foc. Adevărat „personaj” al nuvelei, hanul devine, la sfârşit, o „moară” a Nenorocului.
Nuvela se deschide printr-un precept moral (în care cuvintele atribuite Bătrânei exprimă concepţia autorului): „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. Aceste cuvinte stau la baza întregii acţiuni, fixând destinul personajelor în funcţie de respectarea sau nerespectarea lor. Cel care ar trebui să le rostească în final este Ghiţă, a cărui moarte le conferă şi rol testamentar.
Întâmplările narate sunt plasate, temporal, în spaţial, în zona Aradului, la Moara cu Noroc (ultimul „prag” înaintea locurilor „rele”). Ghiţă (cizmar într-un umil sat transilvănean) se hotărăşte saă renunţe la „liniştea colibei”, pe motivul sărăciei oamenilor, care umblau toată săptămâna în opinci sau desculţi, iar în duminicile ploioase îşi duceau cizmele în mână, până la biserică. Aflând de arendarea cârciumei de la Moara cu Noroc, se hotărăşte să se mute acolo. Bătrâna (soacra lui Ghiţă) este însă reticentă, de teamă că, ispitind norocul, l-ar putea supăra: „... şi mă tem ca nu cumva, căutând acum la bătrâneţe un noroc nou, să pierd pe acela de care am avut parte până în ziua de astăzi...” Totuşi, de dragul copiilor săi, Bătrâna acceptă să-i urmeze cu inima deschisă, spre a îmbuna şansa: „cu toată inima, cu tot sufletul, cu toată dragostea mamei care încearcă norocul copilului ieşit în lume”.
„Norocul” devine astfel laitmotivul nuvelei şi schimbătoarele lui feţe vor însoţi destinul personajelor, până la modificarea totală din final. Acesta ar fi primul capitol al nuvelei, cuprinzând expoziţiunea şi intriga (hotărârea lui Ghiţă de a părăsi spaţiul protector al „colibei” sale şi de a se muta la han). Noul spaţiu existenţial al familiei este o fostă moară, aşezată la răscrucea drumurilor care duceau spre Ineu, într-o pustietate. Aici va veni Ghiţă, împreună cu Ana, Bătrâna şi cei doi copii şi va începe să muncească, făcând ca locul să pară „binecuvântat”. Întreaga săptămână, hanul era plin de drumeţi, iar sâmbăta, cârciumarul îşi numîra banii şi era mulţumit de norocul care i se dăduse. Lucrurile merg bine, iar hanul îşi păstrează ipostaza benefică, până la sosirea lui Lică Sămădăul – personaj demonic, hoţ şi ucigaş – care va schimba destinul familiei. „Stăpân” ilegal al acestor locuri (pline de turme de porci şi porcari), Lică îi impune lui Ghiţă să-l informeze asupra a tot ceea ce se petrece în zonă: „Eu voiesc să ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice şi cine ce face, şi voiesc ca nimeni în afară de mine să nu ştie.” Încă de la sosirea lui Lică, Ghiţă îşi ia măsuri de apărare, cumpărându-şi, de la Arad, două pistoale, tocmindu-şi încă o slugă şi aducându-şi încă doi câini. Ana bănuieşte ca Lică este "om rău şi primejdios” şi-şi atenţionează soţul, dar în sufletul lui Ghiţă se petrece o ciudată mutaţie: treptat, soţia, copiii şi bătrâna îi apar ca un obstacol în relaţia cu Lică; procesul de înstrăinare al cârciumarului se manifestă prin vorbe şi gesturi violente, jocuri crude, reproşuri amare.
Într-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi-i cere lui Ghiţă toţi banii din ladă, promitându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este un pas în pactul cu Diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit să-l apere pe Lică, pentru a-şi recupera banii. În preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să petreacă la cârciumă, Lică rămânând să şi doarmă acolo. Peste noapte, Ghiţă îl vede însă plecând însoţit de un străin, pentru a se întoarce târziu, spre zorii zilei. Tot atunci, soseşte de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea că, în timpul nopţii, arendaşul fusese bătut şi jefuit. Chemat în faţa comisarului, Ghiţă este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. În apropiere de Moara cu Noroc, jandarmii găsesc trupurile unei femei şi al unui copil ucişi, Pintea fiind convins că autorul era Lică. Dus însă la Oradea, în faţa judecătorului, Lică se foloseşte de relaţiile cu cei bogaţi şi scapă. Chiar şi Ghiţă, cu toate că-şi dădea seama de vinovăţia Sămădăului, mărturiseşte în favoarea lui, de frică. Eroarea cârciumarului îşi are izvorul în permananta oscilare între bine şi rău. Ar dori să-l dea pe Lică pe mâna jandarmului Pintea, dar nu poate renunţa la mirajul câştigului. Aşa se face că, primind de la Lică bani furaţi spre a-i schimba, Ghiţă îl anunţă pe Pintea, dar nu-i spune că jumătate din ei sunt ai săi. Pe măsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot mai dornic de îmbogăţire: amână aducerea dovezilor în mâna jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă în lume ca să-şi salveze această neaşteptată avuţie. Totodată, spaima că Lică ar putea veni să-l prade şi imaginea femeii ucise de Sămădău în pădure, îi sfâşie fiinţa. Aceasta ar fi, în linii generale, desfăşurarea acţiunii (capitolele II-XV). Capitolul al XVI-lea prezintă izbăvirea, prin moarte, acelor care încălcaseră norma morală. De la Paşte, Ghiţă şi Ana rămân la han, în timp ce Bătrâna pleacă, împreună cu copiii, la nişte rude, al Ineu. Intenţionând să-l predea pe Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana, plecând să-l anunţe pe Pintea. La întoarcere, simţind că i s-a pus „ceva de-a curmezişa în cap”, Ghiţă o înjunghie pe Ana, cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat, la timp, gândul cel bun (punctul culminant). Sămădăul (care se întorsese să-şi ia şerparul uita la han), îi porunceşte lui Răuţ să-l împuşte pe Ghiţă şi să incendieze hanul. Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un copac. Deznodământul (capitolul XVII) este pregătit de momentul în care Bătrâna pleacă la rude „singură cu copiii, singură şi mâhnită până în adâncul inimii.” La întoarcere, ea nu găseşte decât zidurile afumate ale hanului şi grămezile de praf şi cenuşă din care ieşeau oasele celor care fuseseră Ghiţă şi Ana.
Sfârşitul nuvelei este oralizator şi simbolic: „Bătrâna şedea cu copiii pe o piatră e lângă cele cinci cruci şi plângea cu lacrimi alinătoare. – Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! zise ea într-un târziu. Simţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost data... Apoi ea luă copiii şi plecă mai departe.” Finalul inversează semnificaţia titlului şi aruncă peste viaţa celor doi soţi sentinţa de fier a Destinului. Imaginea femeii care-şi ia nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul malefic) este încurajatoare: s-ar putea crede că, într-o lume care respectă norma morală, aceştia vor avea un alt destin.
Complexitatea epică a nuvelei constă în profunda cunoaştere a sufletului omenesc, urmărit în toate meandrele lui: omul se află în puterea unui destin venit din profunzimi, din subconştientul său, forţă oarbă şi distrugătoare care-l va conduce spre frământări şi nefericire.
Subiectul nuvelei se organizează în jurul conflictului central care este unul psihologic: lupta sfâşietoare care se dă în sufletul lui Ghiţă între patima îmbogăţirii şi fondul lui iniţial cinstit. Prăbuşirea morală a lui Ghiţă este înfăţişată în mod gradat, cu oscilaţii între visul îmbogăţirii şi chinul remuşcării, cu mişcări sinuoase care antrenează profunzimi sufleteşti nebănuite. Personajele sunt realiste, dar accentul nu cade pe trăsăturile lor de caracter, ci pe drama existenţială pe care o parcurg.
Moara cu noroc este scrisă într-un stil sobru, evenimentele fiind relatate prin tehnica înlănţuirii. Naratosul este omniscient, omniprezent şi obiectiv, relatarea făcându-se la persoana a III-a.

Testament - de Tudor Arghezi

Tudor Arghezi a fost cel mai mare poet român al secolului trecut. În volumele sale de versuri: Cuvinte potrivite (1927), Flori de mucigai (1931), Cărticica de seară (1935), Cântarea omului (1956) şi altele, se relevă o mare bogăţie tematică, o profuzime de idei uluitoare şi un limbaj artistic puţin obişnuit.
Poezia Testament deschide volumul de debut al lui Tudor Arghezi, Cuvinte potrivite. Opţiunea autorului pentru plasarea acestei creaţii în fruntea celui dintâi volum al său, denotă caracterul ei programatic, vizibil în fiecare secvenţă a textului.
Testament este alcătuită din cinci strofe de întindere inegală, cu rimă împerecheată şi cu măsura versului de unsprezece silabe. O particularitate a acestei creaţii lirice este faptul că ideile poetice nu se succed, ci se reiau în diferite structuri ale textului. Bunăoară, ideea legăturii dintre poet şi străbunii săi apare în prima şi a treia strofă, dar şi în versul final. Ideea că poetul este un partizan al cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” (din strofa a III-a), dar şi în sintagma „slova făurită”, din secvenţa finală. Tot aşa, estetica urâtului este enunţată în strofele a III-a şi a IV-a.
Incipitul poezie Testament cuprinde primele două versuri ale acesteia:
„Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,
Decât un nume adunat pe-o carte.”
Aici se concentrează ideile de bază ale întregii poezii: succesiunea generaţiilor, truda îndelungată a creatorului, importanţa „cărţii” (operei) pentru urmaşi. Formulat ca o adresare directă către fiul/urmaşii sufleteşti ai poetului, incipitul delimitează eventualele bunuri materiale de adevărata avuţie (cea spirituală) exprimată prin metafora cărţii. Încă de acum, se conturează prima opoziţie a textului, „cartea” asigurând dăinuirea creatorului, chiar dacă acesta va trece în moarte. În strofele următoare, mai apar relaţii de opoziţie între termenii care definesc urâtul („bube”, „mucegaiuri”, „noroi”) şi cei care sugerează frumosul („muguri”, „coroane”, „frumuseţi”).
Finalul constituie o reluare a temei „Cărţii”: aceasta sublimează „mânia bunilor mei”, poetul încadrându-se într-un lanţ evolutiv care vine din veac. Principalul element de recurenţă este motivul literar al Cărţii, care străbate întregul text.
„Treaptă” în efortul evolutiv al generaţiilor, Cartea este, în acelaşi timp, un „hrisov” de nobleţe acordat străbunilor-ţărani. Alcătuită din „cuvinte potrivite”, Cartea transformă urâtul în frumos, purificând lumea. Totodată, prin întoarcerea poetului la cuvântul originar („la început a fost Cuvântul”), Cartea dobândeşte esenţa sacră.
Titlul poeziei poate însemna actul juridic întocmit de o persoană, prin care aceasta îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi împlinite după moarte. În sens biblic, termenul trimite la învăţătura pe care ne-au lăsat-o proorocii şi apostolii (cuprinsă în Vechiul Testament şi în Noul Testament): opera argheziană este un legământ între autor (devenit Dumnezeul „cărţii” sale) şi cititor, o imagine a lumii izbăvite prin artă.
Prima strofă este alcătuită din opt versuri. În primele două versuri, poetul i se adresează fiului (urmaşilor) cărora le lasă Cartea sa (opera), aşa cum străbunii ne-au lăsat textele sacre. Între cei doi termeni o opoziţie: în vreme ce fiinţa poetului se va întoarce în lut, opera va dăinui mereu. Tot aici, epitetul individual „nume adunat” conţine ideea că opera a fost zămăslită printr-un proces trudnic şi îndelungat, la capătul căruia poetul îşi va aduce partea lui de contribuţie la „urcuşul” în timp al omenirii. Versurile 3-8 ale primei strofe oferă „o viziune de sus a germinaţiei antropologice” (Călinescu), poetul coborând în timp până în clipa s-au născut primii oamenii. Astfel, metafora „seara răzvrătită” reprezintă, ca şi la Eminescu, întunericul anterior naşterii lumii. Apariţia „răzvrătită” a vieţii este uriaşa forfotă universală din ziua cea dintâi a omenirii, continuată cu urcuşul în timp al generaţiilor. Imaginea halucinantă a străbunilor care urcă „prin râpi şi gropi adânci” (metafore) sugerează acest suiş „pe brânci”, care va sfârşi în mormanele de oseminte. Poetul şi fiul nu sunt decât două momente ale eternei curgeri a „râului” de oameni. Integrat acestei legi cosmice, poetul ştie că este „bolnav de vreme”, că va veni clipa când va muri. De aici, se naşte hotărârea de a se înscrie, prin Cartea sa, într-un timp fără limite. În prima strofă, opera este văzută ca „o treaptă” în „marea trecere” universală, un moment al progresului început în adâncurile timpului originar, când cei dintâi străbuni s-au ridicat din golul preexistenţei. Noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului constituie elemente moderniste.
În strofa a II-a, „Cartea” devine „hrisovul vostru cel dintâi”, act al înnobilării prin muncă, dăruit urmaşilor spirituali. Ideea legăturii poetului cu strămoşii este exprimată în metafora osemintelor „vărsate” în sufletul acestuia, într-o contopire fără sfârşit.
În strofa a III-a (alcătuită din 18 versuri) se concentrează o ideaţie densă. În aceste versuri, ideea legăturii dintre generaţii câştigă noi semnificaţii: „bătrânii” autorului sunt ţăranii (care au menţinut, prin truda lor, viaţa planetei încadrând-o în ritmurile cosmice). Metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumulează şirul de opintiri existenţiale ale străbunilor-ţărani, având drept consecinţă apariţia unor generaţii de intelectuali. Poetul face parte din chiar prima serie de oameni ai spiritului (metafora apei preschimbate în condei şi cea a brazdei prefăcute în călimară), iar rostul său în lume li se datorează strămoşilor-ţărani. Ridicaţi la rangul de Creatori, „bătrânii” sunt sacralizaţi, iar memoria lor (metafora „cenuşa morţilor din vatră”) devine „Dumnezeu de piatră”. În versurile cinci şi şase este indicat izvorul limbajului poetic arghezian: graiul aspru, frust al „bătrânilor” ţărani, căruia poetul îi dă noi străluciri. Tot aici, apare şi sintagma „cuvinte potrivite” (care constituie şi titlul primului volum arghezian). Aceasta îl defineşte pe autor ca pe un partizan care „potriveşte” cuvintele în vers, printr-o activitate migăloasă şi grea, desfăşurată în „mii de săptămâni”. Decantate din graiul simplu şi rudimentar (aspru şi pur ca însuşi pământul) al înaintaşilor ţărani, cuvintele sunt „prefăcute” „în versuri şi-n icoane”, devenite artă. În versul al zecelea din strofa a treia este enunţată estetica urâtului: „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane” înseamnă transformarea urâtului în frumos, adică în poezie. Pe un plan mai profund, urâtul face parte dintre atributele lumii care şi-a pierdut sacralitatea. În acest sens, poetul devine un Creator care îi redă lumii frumuseţea dispărută, poezia devenind o ipostază a Logosului. Estetica urâtului este formulată şi în două versuri din strofa a patra:
„Din bube, mucegaiuri şi noroi
Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”
În aceste versuri, tema eului poetic este tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul zămisleşte o altă „lume” decât cea tradiţională, o „lume” a tuturor cuvintelor (frumoase şi urâte).
Strofa a IV-a reliefează rolul purificator al creaţiei poetice: aceasta este armonie (metafora cântecului la vioară) care încântă, dar şi pedepseşte, în scopul curăţirii lumii.
„Pe care ascultând-o a jucat
Stăpânul ca un ţap înjunghiat.”
Transfigurată în poezie, durerea ancestrală are menirea de a izbăvi, de a spăla de păcate pe cei care reprezintă răul, astfel încât lumea să-şi recapete puritatea pierdută.
În ultima strofă, autorul îşi sintetizează opiniile asupra viitoarei sale creaţii. Alcătuită din „slova de foc” (cuvântul fierbinte, inspirat) şi „slova făurită” (cuvântul ales cu migală şi trudă), „Cartea” este darul pe care „Robul” (autorul) i-l oferă „domnului” (cititorul, urmaşul). În această secvenţă (ultimele două strofe) se observă o anume obscuritate a textului, astfel încât metafore cum ar fi „stăpânul ca un ţap înjunghiat”, „ciorchin de negi” sau „Domniţa suferă în cartea mea” se lasă greu descifrate.

Nod 19 - de N. Stănescu

Volumul Noduri şi semne (în care este inclusă şi poezia Nod 19), apare în 1982, cu un an înainte ca poetul să se stingă din viaţă. Titlul volumului conţine sugestia unei lumi care şi-a pierdut unitatea, divizată fiind în „noduri” şi „semne” (asperităţi şi semne). Simbolurile acestei lumi imperfecte, decăzute sunt: îngerul cu o carte în mână, daimonul, vulturoaiaca păzind poarta cerului, lupii, frigul cosmic.
Titlul poeziei semnifică un moment, o proeminenţă a timpului, marcată de plecarea din lume a îngerului păzitor.
Universul operei relevă multiple semnificaţii concentrate în doar nouă versuri. Primele cinci dintre acestea cuprind motivul dispariţiei sacrului:
„Murise îngerul,
dar nu l-am pututu ţine în braţe,
se făcuse de apă şi mi-a curs printre degete,
mi-a umezit genunchiul
şi mi-a spălat picioarele”
Aflat în prezent, poetul se întoarce la acel „nod” al timpului trecut (fixat prin folosirea mai mult ca perfectul), când a murit îngerul.
Disoluţia sacrului face imposibil gestul îmbrăţişării („dar nu l-am putut ţine în braţe”), aruncând asupra omului părăsit vălul singurătăţii. Transformat în apă, îngerul se întoarce în pământ, sau, poate, în marea primordială din care se va zămisli o nouă Creaţie. În drumul său spre ţărână, apa sacră spală picioarele pelerinului spre absolut, pentru ca acesta să-şi poată continua „veşnica alergare”.
Cea de a doua secvenţă a textului este axată pe motivul eterna alergare. Părăsit de îngerul său păzitor („cu felul lui de a se duce”), omul resimte acut povara singurătăţii. Sub greutatea ei, lumea omul resimte acut povara singurătăţii. Sub greutatea ei, lumea îngheaţă, iar sufletul devine pustiu, încremenit sub „măreţia frigului”. Stăpânit de un daimon care i-a cotropit fiinţa, poetul îşi caută salvarea în „veşnica alergare” după sacralitatea pierdută închisă în Logos.
În poezia Nod 19 apar multe elemente neomoderniste:
tema poeziei – singurătatea omului într-un Univers pe care Sacrul l-a părăsit;
sentimentele eului liric: regretul, tristeţea, căutarea fără sfârşit, oboseala existenţială;
titlul original, cu multiple sugestii;
versul liber.

Ion - Liviu Rebreanu

Apariţia romanului Ion, în anul 1920, reprezintă un moment de referinţă în literatura română. Liviu Rebreanu înfăţişează minuţios un sat concretizat în timp şi spaţiu, adică un sat ardelean de la sfârşitul secolului al XX-lea. Viaţa satului e urmărită în desfăşurarea ei de fiecare zi, caracterizată prin izbucnirea unor aprige conflicte sociale, datorate în primul rând adâncirii diferenţierilor de clasă în sânul ţărănimiii.

Tema romanului o constituie patima pentru pământ a unui tânăr ţăran şi consecinţele ei tragice. Structura operei epice este simetrică (rotundă), el începând cu descrierea drumului ce intră în satul Pripas şi se încheie cu descrierea aceluiaşi drum, care „se pierde” odată cu plecarea învăţătorului Herdelea, lăsând loc altei generaţii.

Romanul este împărţit în două parţi: Glasul pământului şi Glasul iubirii. Fiecare dintre cele două titluri numeşte o dominantă a personajului principal, o poruncă mai puternică decât el însuşi.
Curgerea evenimentelor începe într-o duminică de vară, când tot satul era adunat la horă, în curtea văduvei lui Maxim Oprea. Scena (având rol de expoziţiune) constituie o veritabilă pagină monografică, în Pripas ritualurile fiind păstrate din vechime. Printre tinerii aflaţi la horă se află şi Ion al Glanetaşului, flăcău harnic, dar sărac, întrucât tatăl său îşi înstrăinase pământurile.

Intriga romanului este patima lui Ion pentru pământ, pe care îl iubea de copil. Soluţia pentru a dobândi râvnitele loturi, ar fi căsătoria cu Ana (urâţica fată a bogatului Vasile Baciu). Drumul pe care îl străbate Ion până ce se prăbuşeşte ucis de sapa lui George Bulbuc arată ravagiile pe care le face dragostea de pământ. Prin hărnicia, iscusinţa şi puterea lui de voinţă, Ion este un caracter deosebit, dar setea de avere îl roade treptat, împingându-l spre prăbuşire. Impulsiv, violent, suferind de pe urma situaţiei lui de „sărăntoc”, Ion renunţă la dragsote pentru a se îmbogăţi. O ademeneşte pe Ana, fiica bogatului Vasile Baciu, dar când ea e pe cale să aibă un copil o părăseşte, pentru a-l sili în acest fel pe Baciu să-l primească ginere. La nuntă se gândeşte doar la banii pe care-i va primi în dar. Pe Ana o tratează cu un amestec de sălbăticie şi de nepăsare, care o împing la sinucidere. După moartea Anei se îngrijeşte de copil, numai pentru că se teme că fără el ar pierde pământurile pe care i le-a smuls lui Vasile Baciu. Când ajunge, în sfârşit, triumfător şi bogat, Ion ascultă şi de glasul iubirii pentru Florica, acum căsătorită cu vechiul său rival, George Bulbuc, cade ucis de acesta.

În dulcele stil clasic - N. Stănescu

Poezia În dulcele stil clasic face parte din volumul cu acelaşi titlu, apărut în 1970, volum în care poetul se întoarce la izvoare, cu scopul de a-şi defini identitatea artistică.

Tema poemului este, la o primă lectură, erotică. Poetul improvizează „în dulcele stil clasic” o „poveste de dragoste”. Problematica textului se descifrează prin raportarea acestuia la întrega lirică stănesciană. Aflat la o distanţă de un deceniu de la debutul său sub semnul vizionarismului eminescian, poetul regăseşte o cale să reitereze sistemul filosofic-poetic al marelui nostru romantic – iubirea este o cale de cunoaştere, o cale de atingere a clipei unice de revelaţie a absolutului. Astfel poezia devine o reproducere a „întâlnirii”, a constituirii cuplului ideal. Într-un alt nivel de descifrare a simbolurilor, textul poate suporta încadrarea în categoria artelor poetice.

Structura poeziei conduce la aceeaşi descifrare. Compoziţia clasică (cinci catrene, construite pe principiul monorimei) se contrazice în ultimul vers (izolat), cu valoare concluzivă: „Pasul trece eu rămân.”
Secvenţele textului urmăresc evoluţia „idilei”, de la momentul apariţiei „domnişoarei”, muzei (strofele I şi II) şi clipa revelaţiei (strofa III), la formularea „idealului poetic” (strofa IV) şi la revenirea în starea expectativă (strofa V). Ultimul vers, rupt de restul poemului, se transformă într-o frază axiomatică, de fixare a stării de „dor” perpetuu, specific poetului.
Descinzând din normele înţepenite ale unei doctrine: „Dintr-un bolovan coboară / pasul tău de domnişoară”, într-o „înserare” a sfârşitului de secol al XVII-lea, armoniosul şi dulcele stil clasic al antichităţii a renăscut din propria-i cenuşă, ca pasărea Phoenix: „Dintr-o pasăre amară.” „Zărit” de poet, ca o fulguraţie în curgerea râului heraclitic: „Eu l-am fost zărit în undă”, stilul clasic se deosebeşte de toate celelalte. De aici, dorinţa eului liric de a-l reţine, pentru a se contopi cu el, printr-o dilatere a auzului capabilă să perceapă esenţa lumii: „mai rămâi cu mersul tău / parcă pe timpanul meu”. Ultimul vers al strofei a patra: „Căci îmi este foarte rău” exprimă o stare de tânjire metafizică proprie poetului, născută din aspiraţia spre totalitate, mereu neîmplinită.
În ultima strofă, se pare că această tentaţie spre unitatea supremă s-ar fi realizat: contopit cu Marele timp „întins şi lung”. Poetul percepe perisabilitatea lumii: stilurile devin efemere, soarele este mărunt şi plin de pete, cel care rămâne fiind doar Cuvântul încrustat în curgerea veacurilor. Această strofă este o gravă meditaţie pe tema scurgerii ireversibile şi inutile a timpului, dublată de sancţionarea nimicniciei omeneşti: „stau întins şi lung şi zic, / Domnişoară, mai nimic / pe sub soarele pitic / aurit şi mozaic.” Mesajul se prefigurează din această perspectivă ca o sentinţă: în afara clipei de inspiraţie, în afara iubirii / poeziei, existenţa poetului nu-şi are sensul. Aparenta strălucire a lumii nu satisface setea de absolut a creatorului de geniu.

Leoaică tânără, iubirea - Nichita Stănescu

Poeziea Leoaică tânără, iubirea, semnifică elanul adolescentin al creatorului, proiectat într-un univers atemporal. Publicată în volumul O viziunea asupra sentimentelor (1964), poezia exprimă starea de graţie pe care o cunoaşte eul liric, stare decurgând dintr-o ipostază solară a fiinţei, aflată, prin iubire, în armonie cu Universul. Poezia este o dezvoltare metaforică a stării de vibraţie continuă, care pentru poet râmăne dragostea.
Metafora centrală în jurul căreia se ordonează cele trei secvenţe ale textului este Leoaică tânără, iubirea: poetul îi închină această creaţie Iubirii – „o întâmplare a fiinţei mele”, dar şi factor demiurgic, pentru că numai Dragostea şi cuvântul au stat la baza lumii.
Dezlegată încă din titlu (prin apoziţie), metafora sugerează că iubirea este frumoasă, agresivă, puternică, tânără, jucăuşă; întâlnireacu ea (situată într-un azi perpetuu) fiind o revelaţie.
„Leoaică tânără, iubirea
mi-a sărit în faţă
Mă pândise-n încordare mai demult
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,
m-a muşcat, leoaica, azi de faţă”.
Metafora este realuată în ultima parte a poeziei, de data aceasta, leoaica „arămie” este integrată fiinţei noi a poetului; scăldată în lumină, vicleană şi caldă, leoaica se prelinge din prezent în viitor şi din viitor în eternitate.
În prima strofă, poetul reconstituie o întreagă „poveste sentimentală”: iubirea îl „pândise”, îi stătuse în preajmă multă vreme, iar acum îi prinsese, dur şi irevocabil, fiinţa, asemeni unei tinere leoaice.
În strofa a II-a, iubirea este investită cu elanul creator al începuturilor, ca şi Logosul: Universul care se roteşte „de-a dura” (epitet arghezian) este oul cosmogonic ridicat din Edde; îndrăgostitul devine centrul Lumii (în jurul lui închegându-se marele Tot) şi Om Universal. Comparaţia „ca o strângere de ape” trimite la primordii, la momentul despărţirii pământului de fluidul creator. Privirea (eliberată de contactul cu materia), tinde spre înalt, pentru a surprinde esenţele muzicale ale lumii.
În strofa a III-a, contopit cu iubirea, tânărul poet se dematerializează, de parcă ar fi devenit alt om. Vechiul tip dispare, în locul lui apărând „un deşert în strălucire”, adică o nouă lume, în care se plimbă leoaica-iubire. Acum, omul se învecinează cu zeii: poetul trăieşte plenar aceste sentiment, prelungit, prin repetare, într-un timp fără limite.
„Şi aluneca-n neştire
pe-un deşert în strălcire
peste care trece-alene
o leoaică arămie
cu mişcările viclene,
încă-o vreme
şi-ncă-o vreme...”

Lacul

Poezia Lacul a apărut în Convorbiri literare, la 1 septembrie 1876, fiind una din poeziile din prima etapă de creaţie. Tema poeziei este dorul de dragoste, visul unei întâlniri cu iubita, într-un spaţiu plin de vrajă. Poetul îşi exprimă, în mod direct, sentimentele: dorul de dragoste, comuniunea cu natura, tristeţea neîmplinirii. Titlul poeziei denumeşte spaţiul mirific în preajma căruia tânărul îndrăgostit îşi aşteaptă iubita. Înconjurat de codri, „albastru” şi misterios, lacul-oglindă determină reveria îndrăgostitului. În planul visului de iubire, lacul este spaţiul muzical şi plin de farmec în care ar trebui să se petreacă întâlnirea cu iubita. Personaficat şi descris în strofele care încadrează poezia, lacul devine un adevărat „personaj”.
Poezia este alcătuită în cinci catrene şi poate fi structurată pe două planuri: planul real (strofele I şi V) şi planul ideal, al visului de iubire (strofele III, IV). Trecerea de la planul real la visul neîmplinit se face în strofa a II-a.
Strofa I descrie cadrul şi atmosfera în care se află tânărul îndrăgostit:
„Lacul codrilor albastru
Nuferi galbeni îl încarcă;
Tresărind în cercuri albe
El cutremură o barcă”.
În centrul acestui tablou se află lacul. Înconjurat de codri şi saturat de nuferi galbeni, lacul devine un spaţiu vrăjit şi minunat de frumos. Personificat prin uşoara mişcare a apei („Tresărind...”, „El s ecutremură...”), lacul pare să aibă suflet, participând la eterna viaţă a naturii. Epitetele (lacul „albastru”, nuferi galbeni”, cercuri albe”) dau culoare şi claritate tabloului. Treptat, tânărul îndrăgostit alunecă în visare, imaginându-şi un tablou nocturn în care va fi proiectată clipa iubirii.
Trecerea de la realitate la vis se face în strofa a II-a. Tot în acest catren este imaginată şi apariţia iubitei (care iese din trestii ca o zână a lacului, minunat de frumoasă). Folosirea verbului „să răsară”, în loc de „să apară”, o învecinează pe iubită cu astrele (luna, soarele, stelele care „răsar”) de parcă ar fi un personaj de mit. Din această cauză, cuvântul „ea” este scris cu alt caracter de litere, iubita nefiind o fiinţă reală, ci o proiecţie ideală, aparţinând visului de dragoste. Aşa se explică şi prin faptul că imaginea ei nu este concretizată într-un portret. Tot astfel ar putea fi explicat gestul „lin” al căderii la pieptul iubitului, ca în vis.
Strofele a III-a şi a IV-a corespund planului ideal, închipuirii tânărului îndrăgostit. „Să sărim în luntrea mică, / Îngânaţi de glas de ape, / Şi să scap din mână cârma, / Şi lopeţile să-mi scape; / Să plitim cuprinşi de farmec / Sub lumina blândei lune - / Vântu-n trestii lin foşnească, / unduioasa apă sune!” Decorul imaginat pentru întâlnirea dintre cei doi iubiţi cuprinde elemente romantice tipic eminesciene: cadrul nocturn, lacul, luna, si trestiile foşnitoare.
Strofa a V-a constituie o revenire la planul real. „Coborât” din visul frumos de iubire, tânărul regăseşte o natură sărăcită de culori şi străină: „Dar nu vine... Singuratic / În zadar suspin şi sufăr / Lângă lacul cel albastru / Încărcat cu flori de nufăr.” Nemişcat (de parcă şi-ar fi pierdut suflul vital) şi lipsit de podoaba nuferilor galbeni, lacul devine un spaţiu al tristeţii şi al neîmplinirii. Durerea tânărului (exprimată prin epitetul „singuratic” sau prin verbele „suspin” şi „sufăr”) pare a fi preluată de întreaga natură, dilatându-se cosmic.

Maitreyi - M. Eliade

Romanul Maitreyi, apărut în 1933, este romanul cu cel mai mare succes de public al autorului. urmând după Isabel şi apele diavolului, cartea păstrează caracterul de jurnal, de experienţă trăită, dar cu o acţiune mai bine închegată epic şi cu personaje animate de o conştiinţă puternică şi o copleşitoare energie interioară.

Acţiunea este plasată în India, locul studiiloe sale de orientalistică, şi conţine, în esenţă, una din experienţele trîite în casa profesorului Dasgupta. De altfel, Eliade relatează aceste întâmplări în Memorii, precizând punctul de plecare al romanului. Aceste însemnări pun în valoare preocuparea pentru document, pentru faptul autentic, scriitorul propunându-şi să fie cât mai aproape de realitatea trăită. Subiectul romanului se organizează în jurul unui cuplu: Allan – inginer european venit la Calcutta, şi Maitreyi – fiica inginerului Narendra Sen, personalitate locală respectabilă. După o perioadă de spitalizare, Allan este invitat, în perioada convalescenţei, să locuiască în casa inginerului Sen, unde întâlneşte pe Maitreyi, fiica acestuia, o adolescentă de 16 ani. Iniţial, întâlnirea nu anunţă nimic deosebit, iar lui Allan i s epare că părinţii fetei încurajează prietenia lor în vederea unei eventuale căsătorii. Treptat, Maitreyi reuşeşte să-l intereseze şi să-l smulgă din egotismul său. De fiecare dată, Allan descoperă în Maitreyi nu numai o fiinţă cultivată şi remarcată în cercurile culturale ale Bengalului, apropiată de Robi Thakkur (Tagore), dar şi o feminitate de un tulburător exotism. Din acest moment, scriitorul urmăreşte traiectoria capricioasă a evoluţiei sentimentului erotic, de la manifestarea echivocă de la început şi până la dezlănţuirea pătimaşă de care sunt prinşi cei doi îndrăgostiţi. O dată declanşată dragostea, povestirea capătă o curgere delirantă. Allan, derutat de atitudinea îngăduitoare a familiei Sen, este gata să ceară în căsătorie pe Maitreyi, dar ea îi atrage atenţia că un asemenea mariaj nu poate fi acceptat de părinţi.

Povestea acestei iubiri tainice alternează momente de intensă învolburare epică cu scene de o mare frumuseţe lirică. Logodna secretă a celor doi, în natura exotică a Bengalului, are solemnitatea şi incantaţia vechilor poeme indiene. Ceru şi pământul sunt invocate într-un legământ de dragoste ca într-un ritual magic.: „Mă leg de tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan şi a nimănui altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum îţi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia mea, şi tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-mi, căci eu l-am ales...”
Această iubire clandestică este desconspirată inconştient de Chabu, sora mai mică a lui Maitreyi. Tatăl, scandalizat de comportamentul tânărului, îi cere să părăsească locuinţa şi să întrerupă orice legătură cu fiica sa. Acesta pleacă din Calcutta şi se retrage în Himalaya. Calmarea suferinţei erotice, prin retragerea în pustinicie, conferă experienţei trecute o aură de mister. Apariţia lui Jeni Isaac, o sud-africană rătăcită în căutarea absolutului, şi aventura trecătoare cu aceasta atenuează criza, împingând amintirea dragostei trecute din plan concret într-unul mitic (ideatic). Finalul accentuează şi mai mult această distanţare de real, iar imaginea eroinei, care, în încercarea de a se elibera de sub autoritatea familiei, se dă unui vânzător de fructe, capătă o dimensiune tragică.

Patul lui Procust - Camil Petrescu

Patul lui Procust (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu şi una dintre cele mai originale creaţii din proza românească modernă. Fără îndoială, prin amploarea construcţiei epice, prin existenţa mai multor planuri narative şi prin complexitatea personajelor, opera aparţine romanului modern.

Tema romanului este drama omului superior, sortit să fie incompatibil cu lumea, cu iubirea şi cu norocul. Fiecare dintre cele trei personaje care reprezintă omul superior (doamna T., Fred Vasilescu, Ladima) este un inadaptat care nu se poate încadra în „patul procustian” al iubirii sau al societăţii.
Titlul trimite la mitul antic al lui Procust, tâlhar-hangiu din Atica, care punea drumeţii într-un anumit pat, lungindu-i şi scurtându-i după dimensiunile lui. De aici, rezultă că „patul lui Procust” reprezintă un spaţiu al nepotrivirii aducător de suferinţă, dorindu-se uniformizarea oamenilor.
Din punct de vedere compoziţional, romanul este alcătuit pe trei planuri:
* Primul plan se încheagă din cele trei scrisori pe care o anume doamnă T. i le trimite autorului. Această primă parte a cărţii (alcătuită după formula romanului epistolar) reface o parte din viaţa doamnei T., alte momente ale existenţei ei trecute fiind reconstituite „prin incidente de memorie şi asociaţie discontinuă” (cum scria G. Călinescu), în jurnalul lui Fred Vasilescu. Acest plan ar putea fi numit al marilor iubiri nefericite şi nu se rezumă la prima parte a romanului, ci este infuzat şi în celelalte.
* Al doilea plan este cel al eşecurilor existenţiale ale omului superior (reprezentat de Ladima). Cel de al doilea plan al romanului cuprinde acţiunea propriu-zisă relatată în jurnalul lui Fred Vasilescu, intitulat Într-o după-amiază de august. Acum, apar alte două personaje (George Demetru Ladima şi Emilia Răchitaru). Imaginile acestora se constituie din mai multe unghiuri (ca şi când ar fi priviţi în mai multe „oglinzi paralele”), mijloacele pe care autorul le utilizează fiind: scrisorile pe care ziaristul Ladima i le trimisese Emiliei, comentariile acesteia din urmă, amintirile lui Fred Vasilescu (aduse în prezent prin memorie involuntară), decupaje din ziare, confesiuni ale unor martori (Epilog I).
* Al treilea plan este al autorului (devenit personaj), prin numeroasele note de subsol şi prin Epilog II.

Fraţii Jderi - Mihail Sadoveanu

Trilogia epică Fraţii Jderi este alcătuită din trei volume: Ucenicia lui Ionuţ, Izvorul Alb şi Oamenii Măriei Sale.

Volumul Ucenicia lui Ionuţ are drept principal motiv narativ „ucenicia” (iniţierea) lui Ionuţ, mezinul comisului Manole Păr-Negru, în tainele armelor, ale vieţii de la curtea domnească şi ale iubirii. Volumul începe prin prezentarea mulţimilor adunate la hramul mânăstirii Neamţ, sărbătoare la care urma să ia parte şi voievodul. Apariţia acestuia în „săgetări de lumină” va aduce o schimbare şi în destinul celui mai mic dintre Jderi: Ionuţ va fi luat la curtea voievodală spre a deveni prietenul şi sfetnicul de taină al lui Alexăndrel – coconul domnesc – şi spre a deprinde împreună cu acesta, meşteşugul armelor şi învăţătura de carte. Paşii celor doi tineri se abat şi prin Ţara de Sus, la Ionăşeni, purtaţi de dragostea pe care aceştia i-o nutresc jupâniţei Nasta. Duşmani ai voievodului, refugiaţi în Lehia uneltesc să-l prindă la Ionăşeni pe Alexandrăl, dar curajul şi vitejia lui Ionuţ îl salvează. O incursiune a tătarilor pune capăt acestei iubiri, căci Nasta este răpită şi vândută apoi turcilor. Însoţit de un slujitor credincios, Ionuţ pleacă în căutarea ei, urmat la scurtă vreme, de ceilalţi Jderi. Totul este zadarnic, deoarece Nasta se aruncase în mare de pe corabia care o ducea „în pământul turcului”. Aceste plan al acţiunii are în centru motivul iubirii pierdute, întregul volum fiind caracterizat de G. Călinescu drept „poemul întâiei dragoste juvenile”. La Timiş, unde hălăduiesc în voie hergheliile domnitorului, hoţi vestiţi pun la cale uciderea lui Catalan – armăsarul alb care-i aducea lui Ştefan numai victori. Graţie vitejieie şi chibzuinţei lui Simion Jder, hoţii sunt împiedicaţi de la această fărădelege.
Moldova lui Ştefan cel Mare trăieşte o epocă de fericire idilică şi uriaş belşug; oamenii ospătează la hanuri sau sub poala pădurii, iar domnul umblă pe la mânăstiri şi prin ţară, binecuvântând norodul. Impresia că această rodnicie a unui pământ necălcat parcă de oameni se situează în timpul mitic, determină un alt motiv al volumului I: motivul vârstei de aur.

Volumul Izvorul Alb este structurat pe câteva evenimente: mai întâi, căsătoria lui Ştefan cu Maria de Mangop; şi, Simion – fiul cel mare al lui Manole şi al doilea comis al domniei se îndrăgosteşte de jupâniţa Maruşca, fiica tăinuită a voievodului. Caracterizat de Călinescu drept „poem al dragostei matrimoniale” acest volum impresionează prin integrarea umanului în mişcarea universală. Sunt câteva evenimente importante evocate de scriitor, şi anume: are loc un cutremur care înspăimântă cetatea şi bântuie o secetă – proiecţii ale mâniei dumnezeieşti abătute peste pământ; voievodul merge la vânătoare într-un loc măreţ şi sălbatic numit Izvorul Alb. Expediţia constituie o călătorie necesară ca o purificare înaintea luptelor cu turcii şi o regresiune în timpul preisotoric. Ştefan urmăreşte un bou alb nu pentru a-l ucide, ci pentru a descoperi chilia unui vechi sihastru care prevestea viitorul.

Volumul Oamenii Măriei sale constituie o ridicare la dimensiuni apoteotice a vitejilor din Ştefan. Marele Voievod îşi alcătuieşte tabără la Vaslui întru înfruntarea oştilor lui Mehmet. Romanul se încheie cu lupta de la Podul Înalt (1475), unde Ştefan obţine o răsunătoare victorie. Aici mor: comisul Manole şi fiul său, Simion, bătrânul Nechifor Căliman şi fiul său, Samoilă – toţi săvârşind jertfa primului Manole, pe care se va ridica însăşi istoria şi eternitatea. În cuibul de la Timiş, un nou Manole (fiul lui Simion) va asigura neistovirea vieţii şi a neamului românesc. Imaginea luptei se încadrează în capitolul al XV-lea intitulat „Genunea pe genune o chiamă” şi constituie momentul de apoteoză al întregii trilogii. Tabolul acestei încleştări este constituit pe două planuri. În planul real, în acea dimineaţă de ianuarie, cea mai mare parte a oştii otomane a fost atrasă într-o mlaştină şi nimicită de grupurile de luptători aflate sub comanda Jderilor. În plan fabulos, ca şi în basme, oastea turcească este comparată cu un balaur al cărui trup este rupt în două de luptătorii moldoveni; aceştia devin parcă imagini multiplicate ale Feţilor-Frumoşi din eposul fabulos. Imaginea bătăliei este dinamică, planul vizual este preponderent, iar termenii arhaici contribuie la culoarea de epocă. În antiteză cu viziunea fabuloasă asupra moldovenilor, duşmanii sunt minimalizaţi, reduşi la ultima expresie a existenţei: „viermele de oameni negri”. Motivele celei de a treia cărţi (al luptei şi al sacrificiului) conferă dimensiuni legendare personajelor. Trăsăturile celui de al treilea volum ar putea fi: viziunea eroică şi legendară asupra faptelor istorice, tenta de fabulos, meditaţia pe tema destinului.

La Ţigănci - Mircea Eliade

Publicată în 1969, în volumul: La Ţigănci şi alte povestiri (după ce apăruse la Paris, în 1959), nuvela La Ţigănci a fost caracterizată drept „o capodoperă a fantasticului românesc” (Eugen Simion) şi se încadrează în proza fantastică a lui Mircea Eliade. Acţiunea s epetrece într-un spaţiu aparţinând unei geografii sacre (Bucureştiul de altădată, cu străzi şi beciuri care ascund mistere, ori muntele care este mai aproape de cer). Personajele sunt „indivizi comuni” care „intră fără voia lor în situaţii anormale”.
Tema nuvelei este moartea ca eveniment, dar şi ca mijloc de recuperare a sacrului. Titlul este numele unui spaţiu, având două semnificaţii:
a) În planul profan este un loc famat, despre care vorbesc bărbaţii din tramvai.
b) În planul sacru, este primul stadiu al călătoriei sufletului după moarte, drum care, în unele tradiţii, cuprinde Infernul, Purgatoriul şi Paradisul.
Din însemnările autorului (notate în Jurnal) reiese că intenţia lui a fost revelarea a două lumi paralele existente în universul cotidian. Cu alte cuvinte, există o realitate vizibilă, concretă şi logică (pe care o cunoaştem cu toţii) şi o altă realitate (ascunsă, ilogică, neştiută, cunoscută fragmentar sau deloc de către personaje). Din această concepţie derivă ordonarea acţiunii din La Ţigănci pe două planuri antitetice: profan / sacru, real / fantastic, viaţă / moarte, timp terestru / timp transcendent. În aceeaşi ordine de idei, se înscrie şi structura compoziţională a acestei opere: conform opiniei lui Sorin Alexandrescu, nuvela este alcătuită din opt episoade, marcând un număr simetric de „intrări” şi „ieşiri” din real în ireal. Comentatorul menţionat mai sus observă că aici este vorba de un itinerariu spiritual: Viaţă şi Moarte, Profan şi Sacru, nuvela fiind o alegorie a morţii sau a trecerii spre moarte.
Acţiunea trece prin mai multe etape:
* capitolul I prezintă drumul lui Gavrilescu spre casă, cu tramvaiul;
* capitolele II, III şi IV se petrec în bordeiul ţigăncilor, unde apar cele trei fete şi are loc „visul” profesorului;
* capitolele V, VI şi VII prezintă rătăcirea sufletului prin oraş şi întoarcerea la bordei cu birja-dric;
* capitolul al VIII-lea cuprinde reîntâlnirea cu Hildegard şi plecarea celor doi spre nunta în Paradis.
Viziunea narativă este obiectivă, naratorul fiind omniscient şi omniprezent, iar relatarea se face la persoana a III-a.

Scrisoarea III

Scrisoarea III a apărut la 1 mai 1881, în ziarul Timpul. Poezia se constituie printr-o antiteză, procedeu frecvent la Eminescu.
Prima parte povesteşte visul sultanului Osman şi glorificarea trecutului prin figura legendară a voievodului român, Mircea cel Bătrân. Această parte a poemului este una din cele mai frumoase pagini de istorie a poporului român. Mircea cel Bătrân este înfăţişat ca un înţelept, un om simplu, care se comportă cu demnitate în faţa orgoliosului Baiazid. El îl primeşte pe sultan fără vorbe mari, modest şi prietenos, aşa cum poporul nostru şi-a primit totdeauna oaspeţii. Refuză să i se închine şi se declară gata de luptă, dacă sultanul a venit cu gânduri de război. Episodul următor înfăţişează lupta dintre armata lui Mircea, mică dar curajoasă şi însufleţită de ideea apărării pământului strămoşesc, şi mare oaste a sultanului. Lupta e descrisă în versuri dinamice. Auzim parcă zgomotul câmpului de bătălie, vedem norul de săgeţi. La sfârşit, când duşmanul e aruncat peste Dunăre, în tabăra română se aşterne liniştea victoriei. Lângă cortul său, unul din fiii domnitorului scrie o scrisoare „dragei sale” în versuri de factură populară, pe care poetul le prelucrează admirabil.
Partea a doua, constituită în antiteză cu prima, este un pamflet politic, ţinta sarcasmelor poetului fiind partidul liberal, aflat în acel moment la putere şi contra căruia Eminescu scria în ziarul Timpul.
Antiteza trecut-prezent foloseşte ca argument o idee care apare şi la Nicolae Filimon: opunerea boierimii pământene – alcătuită din români de baştină, luminaţi şi patrioţi - , celei alcătuite din străini pripăşiţi la noi, ajunşi la îmbogăţire prin linguşire, şiretlicuri şi hoţie.
G. Călinescu a remarcat că valoarea deosebită a versurilor din Scrisoarea III provine şi din aceea că ele sunt memorabile, uşor de declamat, întipărindu-se în mintea noastră o dată pentru totdeauna.
„Panglicari în ale ţării, care joacă ca pe funii,
Măşti cu toate de renume din comedia minciunii?
Au de patrie, virtute, nu vorbeşte liberalul,
De ai crede că viaţa-i e curată ca cristalul?
....................................................................
Voi sunteţi urmaşii Romei? Nişte răi şi nişte fameni!
I-e ruşine omenirii să vă zică vouă oameni!
....................................................................
Prea v-aţi arătat arama, sfâşiind această ţară,
Prea făcurăţi neamul nostru de ruşine şi ocară,
Prea v-aţi bătut joc de limbă, de străbuni şi obicei,
Ca să nu s-arate-odată ce sunteţi – nişte mişei!
Da, câştigul fără muncă, iată singura pornire;
Virtutea? E-o nerozie; Geniul? O nefericire.
Dar lăsaşi măcar strămoşii ca să doarmă-n colb de cronici;
Din trecutul de mărire v-ar privi cel mult ironici.
Cum nu vii tu, Ţepeş doamne, ca punând mâna pe ei,
Să-i împarţi în două cete: în smintiţi şi în mişei,
Şi în două temniţi large cu de-a sila să-i aduni,
Să dai foc la puşcărie şi la casa de nebuni!”

Sburătorul - I.H.Rădulescu

Apărută în 1844, în "Curierul românesc", Sburătorul este o baladă inspirată din mitul erotic al Zburătorului, unul din cele patru mituri fundamentale româneşti. Potrivit acestuia, Zburătoul „este un demon frumos, un Eros adolescent, care dă fetelor pubere turburările şi tânjirile întâiei iubiri” (G. Călinescu). Aşadar, poezia are ca punct de plecare mitul folcloric al zburătorului. Potrivit acestei credinţe populare străvechi, primele manifestări ale sentimentului de dragoste, la fete, primii fiori ai iubirii s-ar datora unei fiinţe supranaturale, denumită zburător, care în imaginaţia mitologică întruchipează trăsăturile unui flăcău frumos. Acesta trezeşte în sufletul fetelor sentimentul erotic, aducându-le zbucium şi suferinţă. „Boala” necunoscută a iubirii poate fi însă vindecată, în concepţia populară, prin vrăji şi descântece.
Poezia Sburătorul, deşi inspirată din folclor, este o expresie artistică modernă a mitului iubirii, atât de răspândit în cultura noastră poopulară, încât Dimitrie Cantemir, în Descrierea Moldovei, îi acordă o atenţie deosebită.
Balada lui Ion Heliade Rădulescu este alcătuită din trei părţi:
* monologul tinerei încercate de fiorii iubirii (strofele I - XII)
* pastelul înnoptării (strofele XIII - XX)
* imaginea Zburătorului (strofele XXI - XXVI).

Incipitul impresionează prin puritatea tânguirii erotice în care tânăra ţărancă, Florica, îşi exprimă neliniştea:
„Vezi, mamă, ce mă doare! Pieptul mi se bate,
Mulţimi de vineţele pe sân mi se ivesc;
Un foc s-aprinde-n mine, răcori mă iau la spate,
Îmi ard buzele, mamă, obraji-mi se pălesc!”
În prima parte a baladei, I.H.Rădulescu evocă, cu o mare sensibilitate artistică, puritatea sufletească a unei tinere fete şi stările ei afective provocate de „invaziunea misterioasă a dragostei” (G.Călinescu). Confesiunea fetei, care se plânge mamei sale, este impresionantă:
„Ah! Inima-mi zvâcneşte!... şi zboară de la mine!
Îmi cere... nu-ş ce-mi cere! Nu ştiu ce i-aş da:
Şi cald, şi rece, uite, că-mi furnică prin vine;
În braţe n-am nimica şi parcă am ceva:”
Invazia sentimentului erotic este privită ca o „boală necunoscută explicabilă mitologic şi curabilă magic” (Călinescu); de aici, ruga repetată a tinerei, dorinţa ei de a scăpa de aceste chinuri, prin slujbe, descântec sau prin vrăjitorie:
„Oar ce să fie asta? Întreabă pe bunica:
O şti vreun leac ea doară... o fi vreun zburător!
Or aide l-alde baba Comana ori Sorica,
Or du-te la moş popa, or mergi la vrăjitor.”

De la monologul Floricăi, liric şi emoţionant prin sinceritate, poetul trece brusc, în a doua parte a baladei, la un pastel în care surprinde imaginea satului în timpul înserării. Motivul poetic al înserării constituie un cadru adecvat, specific romantic, interpretării artistice a credinţei populare despre zburător. Acesta este cel dintâi pastel din literatura română.
Partea a treia a baaldei cuprine imaginea Zburătorului, aşa cum se constituie ea în discuţia dintre două „surate”. Trăsăturile caracteristice ale zburătorului se accentuează şi, totodată, elementele folclorice se înmulţesc, poetul împletind astfel credinţa populară cu aspecte specifice basmului. Peste somnul lunii şi peste visele ei, se arcuieşte lumina roşietică, de sfârşit de Univers, care colorează cerul venind din miazănoapte; zmeu, „balaur de lumină” sau Făt-Frumos cu păr de aur, Zburătorul întruneşte atributele demonicului şi pe cele ale angelicului, ascuzând sub înfăţişarea umană trăsături ale fiinţelor eterne:
„Pândeşte, bată-l crucea! Şi-n somn calea mi-ţi vine
Ca brad un flăcăiandru şi tras ca prin inel,
Bălai cu părul d-aur! Dar slabele lui vineri
N-au nici un pic de sânge...”
În final, fazele erotice (visul, tulburarea şi dominaţia sentimentului) apar ca un dat al vieţii de care nimic nu te scapă: "că nici descântătură, / Nici rugi nu te mai scapă.”
Prin motivul tratat, prin bogăţia de imagini artistice, precum şi prin tehnica deosebită a versului, balada lui Ion Heliade Rădulescu este, la începuturile literaturii române moderne, o creaţie literară de o deosebită valoare artistică.

Lucian Blaga - Paradis în destrămare

Poezia Paradis în destrămare, face parte din volumul Laudă somnului (1929), având ca temă spaima provocată de moartea lucruriloe eterne. Această disoluţie a lumii (care atinge până şi Raiul) este cauzată de civilizaţia tehnicistă (idee expresionistă).
Poetul se desprinde de prezentul concret şi se întoarce în ancestral, la obârşii, la „mume” făcând „schimb de taine cu strămoşii”, noaptea în somn.
Poemul se deschide cu imaginea „portarului înaripat”, îngerul care veghează la poarta Paradisului; inutilă veghe, întrucât din spadă nu i-a mai rămas decât un cotor „fără de flăcări”, simbolizând moartea focului sacru:

„Portarul înaripat mai ţine întins
un cotor de spadă fără de flăcări
Nu se luptă cu nimeni,
Dar se simte învins.”

În următoarele versuri, poetul prezintă cel mai dramatic aspect al morţii universale: disoluţia sacrului prin căderea lui în profan. Sacrul este reprezentat prin metafora îngerilor „cu părul nins”, atinşi de aripa bătrâneţii şi integraţi în „marea trecere” spre moarte, ca şi oamenii. Alungaţi din Rai de iminenta prăbuşire a acestuia, ei ajung în spaţiul profan („pe pajişti şi pe ogor”). Căzuţi pretutindeni, ei ar putea reprezenta părbuţirea în condiţia umană, dacă Duhul Sfânt n-ar stinge „cele din urmă lumini” aducând Noaptea universală. Descinşi în timpul profan, îngerii „însetează” după adevărul ultim, echivalent cu viaţa. În acest spaţiu, îngerii care ară „fără îndemn” cu plugurile lor de lemn, exprimă oboseala existenţială a celor care împărtăşesc destinul lui Adam.
În următoarele versuri, îngerii „goi” şi zgribuliţi vor fi cuprinşi de frigul Nefiinţei, ceea ce va însemna moartea sacrului. În final, îngerii vor putrezi „sub glie”, lăsând loc Nimicului. Despuiată de fiorul sfinţeniei, prin pierderea miturilor, lumea se va întoarce în deşertăciunea ţărânii.

Revedere

Elegia filozofică Revedere, publicată în revista Convorbiri literare, în 1879, se încadrează în şirul creaţiilor inspirate din folclor şi are la bază mai multe doine populare.
Tema o constituie condiţia tragică a omului muritor, în opoziţie cu natura eternă. După constatarea lui Perpessicius, care a înregistrat toate manuscrisele eminesciene cuprinzând versuri folclorice culese de-a rândul anilor, Revedere este prima poezie în metru popular tipărită de Eminescu. Din manuscrisele păstrate reiese că poetul a nutrit o profundă admiraţie pentru expresia artistică populară, ceea ce l-a făcut ca pretutindeni pe unde a trecut prin ţară să culeagă folclor.
Compoziţional, Revedere este alcătuită ca un dialog între om şi codru şi cuprinde patru strofe.
În strofa I, omul matur se întoarce la pădurea lui dragă, pe care o părăsise atunci când trecuse pragul vârstei magice, în O, rămâi!. Renunţând la naivitate, la acest paradis al copilăriei, omul trăise destinul îngerului căzut din mit în realitate. Cel dintâi semn al acestui destin îl constituie modificarea timpului: vremea fabuloasă dispare, în locul ei instalându-se un timp curgător: „Multă vreme au trecut”, care se adună în straturi.
În strofa a II-a apare un alt semn al destinului luciferic al fiinţei umane: pădurea nu mai este aceeaşi, raiul din care plecase îngerul are porţile închise. Glasul codrului pune între el şi om o distanţă uriaşă: „-Ia, eu fac ce fac de mult, / Iarna viscolul-l ascult...”.
Strofa a III-a conţine versul „Vreme trece, vreme vine”, pe care îl întâlnim şi în poezia Glossă. În întreaga poezie, cuvântul „vreme” se repetă de şase ori, apărând atât în cuvintele codrului cât şi în cele ale omului. Se conturează astfel cele două ipostaze ale marelui Timp: timpul universal, al naturii mereu tinere şi timpul uman ireversibil şi dramatic.
Ultima strofă cuprinde 14 versuri în care pentru codrul eminescian „vremea” este eternitatea însăşi. Asistând, în fiecare seară, la „naşterea” stelelor pe lacurile sale (ca şi când una dintre ele ar fi marea primordială), codrul devine element de mit (ca Haosul sau Pământul). Versul „Mie-mi curge Dunărea” conţine sugestii din Heraclit: timpul curge asemeni râului, numai codrul priveşte impasibil la lenta lui alunecare. Paralelismul din final reliefează, prin contrast, cuvântul „omul” precedat de „numai”, separat deci în interiorul destinului său efemer.

Revedere este o continuare a dialogului cu pădurea, dar de această dată nu de pe poziţia copilului sau a tânărului îndrăgostit, ci a omului care a acumulat o experienţă de viaţă profundă şi semnificativă în toate privinţele.

Sara pe deal

Poezia Sara pe deal, a fost scrisă în 1871 dar a apărut în 1885, în Convorbii literare, fiind o poezie reprezentativă pentru sentimentul erotic în creaţia eminesciană. Compoziţional este alcătuită din şase strofe de câte patru versuri. În ea găsim câteva trăsături generale din lirica de dragoste a marelui poet, însă poezia are particularităţile ei. Dintre sentimentele exprimate de erotica eminesciană (adică: bucuria iubirii, dorinţa, căutarea, chemarea şi afirmarea ei; regretul iubirii apuse; drama neînţelegerii), în Sara pe deal predominant este sentimentul melancolic: „buciumul sună cu jale”.

Tema poeziei este dorul de dragoste în mijlocul unei naturi splendide, de aceea, ca specie, poezia este o idilă. Structura poeziei decurge firesc din tema ei. Fiind vorba de o poezie de dragoste fericită în mijlocul naturii feerice, structura ei se va constitui prin alternanţa planului subiectiv (dragostea) cu cel obiectiv (natura).
Se poate observa că sinuozitatea sentimentului erotic se realizează printr-un fel de creştere şi descreştere a intensităţii emoţionale, după cum atenţia cititorului a fost reţinută când d eplanul obiectiv, când de planul subiectiv. De asemenea, de-a lungul strofelor, reciprocitatea sentimentului celor doi tineri face să crească în permanenţă puterea lui, astfel că finalul e dominat de planul iubirii, după ce în cursul poeziei dominantă a fost când bogăţia afectică a fetei, când aceea a băiatului.
Sara pe deal se încadrează în lirismul subiectiv, poetul exprimându-şi propriile sentimente. Elaborată îndelung, poezia se circumscrie ultimei perioade de creaţie a marelui poet, caracterizată prin simplitatea expresiei, prin puţinătatea podoabelor artistice.

„Sara pe deal buciumul sună cu jale,
Turmele-l urc, stele le scapără-n cale,
Apele plâng, clar izvorând în fântâne;
Sub un salcâm, dragă, m-aştepţi tu pe mine.”

Floare albastră

Poezia Floare albastră apare în Convorbiri literare, la 1 aprilie 1873. Compoziţia poemului permite sesizarea unui spaţiu exterior, descriptibil, precum şi unul interior, de idei şi sentimente, mai greu accesibil, la care ajungem după ce parcurgem întreaga lirică eminesciană.
Motivul „florii albastre” şi sensul versului ultim („Totuşi este trist în lume”) au fost interpretate diferit. La Novalis, floarea albastră apare ca simbol al iubirii şi al nostalgiei infinitului. Floarea albastră, ca ideal de puritate, sugerând şi infinitul, apare şi la Leopardi.
La Eminescu, floarea albastră reprezintă metaforic viaţa, albastrul simbolizând infinitul (marile depărtări ale mării şi ale cerului) şi floarea – fiinţa păstrătoare a dorinţelor dezvăluite cu vrajă.
Poezia se structurează pe două idei: ideea cunoaşterii infinite, absolute, cuprinsă în primele trei strofe, şi a cunoaşterii terestre, cuprinsă în strofele 5-13. Cele două ipostaze sunt despărţite de reflecţiile poetului din strofa a patra, care poartă în ea germenele ideii din ultima strofă: „Totuşi este trist în lume”. Monologul punctat de dialog se încadrează într-un timp trecut şi în prezent (poetul evocă o iubire pierdută), conturând două portrete spirituale ce reflectă două moduri de existenţă.
În primele trei strofe este reprezentat domeniul cunoaşterii, de la elementele genezei („întunecata mare”) până la un întreg univers de cultură („câmpiile Asire) şi creaţie („piramidele-nvechite”). Reflecţiile din strofa a patra presupun consimţământul vremelnic al poetului la dulcea chemare a iubitei. Sentimentul este de înţelegere şi interiorizare a râsului şi a tăcerii: „eu am râs, n-am zis nimica”, deschizând drum meditaţiei din ultima strofă: „Totuşi este trist în lume”.
Repetiţia „floare-albatră! Floare-albastră!” subliniază intensitatea trăirii, generată de contrastul dintre iluzie şi realitate şi accentuată de „totuşi”, care implică prezentul dincolo de iluzie, cu un vag şi fermecător sentiment de părere de rău.
Floare albastră depăşeşte tema unei poezii de dragoste, implicând condiţia creatorului, de aceea se poate spune că poezia este o sinteză a ceea ce a fost şi ceea ce va deveni lirica eminesciană.

Mihai Eminescu – cel mai de seamă reprezentant al romantismului românesc

„Fără Eminescu am fi mai altfel şi mai săraci” – Tudor Vianu

M. Eminescu aparţine curentului romantic universal; atunci, când Victor Hogo scria în 1883 Legenda secolelor, poetul român publica Luceafărul, culmea creaţiei sale poetice. Format la şcoala romantică germană, simţim în opera lui şi noua orientare modernă: deschideri spre muzicalitatea versurilor lui Verlaine, spre trăirile lui Baudelaire, spre adâncimile lui Mallarme.
Cultura poetului este vastă, fiind influenţat de Kant, de Schopenhauer; de filozofia greacă: Heraclit, Platon, Aristotel; de textele literaturii indice: Rig-Veda, Mahabharata, precum şi de gânditorii moderni: Descartes, Spinoza, Leibniz, Hegel.
Poetul preia şi dezbate idei în lumina teoriilor lui Kant şi Schopenhauer: spaţiul şi timpul (ca forme ale cunoaşterii), viaţa ca vis (lumea din jur este o înlănţuire de vise, de aparenţe, singura realitate este voinţa), problema cunoaşterii, a morţii, a geniului, arta, etc. Cuprinse în temele caracteristice romanstismului europena, asemenea idei formează ţesătura unor poeme ca Scrisoarea I, Împărat şi proletar, Luceafărul, Rugăciunea unui dac, Cu mîne zilele-ţi adaogi, Mureşanu.

Teme şi motive romantice
Temele şi motivele romantice cuprinse în lirica eminesciană au fost comentate şi analizate de G. Călinescu, în studiul său Opera lui Mihai Eminescu , dar şi de alţi cercetători: titanismul legat de marile geneze şi prăbuşiri cosmice, macro şi micro-universul, macro şi micro-timpul, transmigrarea sufletelor, condiţia geniului şi a artei, călătoria cosmică, îngerul şi demonul, zburătorul, natura şi dragostea.
Motivele romantice din lirica eminesciană sunt: motivul codrului, al florii albastre, lacul, luna, lumea siderală, muzica sferelor, cristalul, mortul frumos, dublul, nebunia, speranţa şi visul.

Umanismul în Anglia

William Shakespeare (1564-1616) este cel mai mare umanist englez. A scris numerose drame istorice, comedii, tragedii şi sonete. Faima lui era atât de mare, încât uneori editorii i-au atribuit şi piese scrise de alţii.

Dramele istorice shakespeariene au fost prilejuite de marea victorie engleză asupra Spaniei, care pornise să invadeze Anglia, precum şi de victoria definitivă a monarhiei centralizate împotriva feudalismului anarhic. În aceste drame, Shakespeare desfăşoară un amplu tablou dramatic al Angliei feudale, cu grele războaie externe şi sângeroase lupte interne, cu victorii şi dezastre, cu fapte eroice şi cu trădări infame, cu momente în care sunt angajate forţe sociale puternice: monarhia, biserica catolică, aristocraţia feudală, curtenii, orăşenii, ţăranii. În seria dramelor sale istorice, cele mai realizate artistic sunt Richard III, Henric IV şi Henric V.

Comediile lui Shakespeare, în număr de cinsprezece, sunt o adevărată izbucnire optimistă a dragostei de viaţă, un adevărat imn închinat tinereţii, iubirii şi frumosului. Acţiunea lor este plasată de obicei în Grecia şi Italia, în lumea sudului.
Nevestele vesele din Windsor este una din puţinele comedii shakespeariene a căror acţiune se petrece în întregime într-un mediu provincial burghez englez. Comedia ridiculizează prostia şi aroganţa soţilor lipsiţi de atenţie şi înţelegere faţă de soţiile lor, precum şi aventurile galante ale decăzutului şi fanfaronului cavaler Falstaff.
Tema dominantă aproape a tuturor comediilor lui Shakespeare este iubirea care învinge orice obstacol. Motivul iubirii este tratat aici în cel mai pur spirit umanist: ca o preţuire entuziastă a bucuriilor lumii pământeşti, ca un sentiment care impulsionează voinţa, energia, inteligenţa şi pasiunea omului. Astfel, „îmblânzirea scorpiei” aduce figura eroinei care doreşte să i se recunoască demnitatea sa de om. Comedia feerică Visul unei nopţi de vară schiţează tabloul iubirii capricioase şi uşuratice, căreia superioară îi apare adevărata iubire, matură şi profundă.

Marile tragedii shakespeariene au izvorât dintr-un sentiment de grea dezamăgire, când dramaturgul vede limpede că noua societate pornise să dărâme edificiul nedreptei lumi feudale, pentru a o înlocui cu o lume mai nedreaptă, clădită pe cultul banului, pe egoismul perfid şi feroce. Din seria celor cinci mari tragedii, Romeo şi Julieta are o factură mai mult lirică, poetică decât tulburătoare şi profundă tragedie. Dramă a celor doi tineri îndrăgostiţi din Verona, sacrificaţi de vrajba dintre familiile lor nobile pe care apoi moartea fiilor le va duce la împăcare, este mai presus de toate un imn închinat dragostei, tinereţii, naturii şi purităţii sufleteşti. În această privinţă frumuseţea lirică a sentimentului iubirii din Romeo şi Julieta n-a fost egalată de niciun alt scriitor. Celelalte tragedii sunt: Hamlet, Macbeth, Regele Lear şi Othello.

Sonetele, în număr de 154, au fost prilejuite de decepţia poetului înşelat de iubita sa. Tema cea mai frecventă a acestor sonete este iubirea, poetul crezând într-o iubire pură, adevărată şi statornică.
„Eu nu cred că sunt piedici la unirea
A două inimi ce credinţă-şi-ţin;
Iubirea-adevărată nu-i iubirea
Ce piere când în cale-i piedici vin...”

De asemenea, revin şi alte teme: regretul că goana timpului scurtează bucuriile vieţii, că slăbiciunile pun prea repede stăpânire pe om, că minciuna este şi în iubire un aspect urât al naturii umane, că numai arta poate da valoare şi eterniate iubirii, sau că geniul poetului poate înfrunta moartea şi uitarea.
Pentru varietatea şi profunzimea ideilor sale umaniste şi pentru forma or desăvârşită, sonetele lui Shakespeare alcătuiesc cea mai înaltă operă lirică a întregii perioade a Renaşterii.

Umanismul în Spania

Curentul de idei al Renaşterii din Italia a pătruns târziu în Spania. Cel mai de seamă scriitor al Renaşterii spaniole este, fără îndoială, Miguel de Cervantes (1547-1616). Îmbrăţişând de tânăr cariera militară, ia parte la bătălia de la Lepanto, unde îşi pierde un braţ. În drumul de întoarcere spre patrie cade în mâna unor piraţi, care-l duce în Alger unde rămâne captiv cinci ani, până când familia reuşeşte cu mare greutate să-l răscumpere.
Opera sa este foarte vastă, însă dintre operele sale în proză, două se disting mai mult prin valoarea lor: Romanele exemplare şi Don Quijote.
Don Quijote reprezintă una dintre cele mai mari capodopere ale literaturii universale. Conceput în două părţi, romanul este proiectat ca o satiră împotriva cărţilor cavalereşti, cu totul îndepărtate de realitate. Un modest proprietar de pământ, victimă a acestor romane, înnebuneşte şi-şi pune în gând să reînvie „cavaleria rătăcitoare”. Acesta este Don Quiojote, ce-şi ia drept scutier pe Sancho Panza – un biet ţăran analfabet, care spera ca pe această cale să scape de sărăcie – şi porneşte în lume, căutând aventuri menite a îndrepta strâmbătăţile şi a-i salva pe cei asupriţi. Închipuirea sa, influenţată de caracterul nereal al cărţilor cavalereşti, îl face să greşească în toate încercările sale, adică în aşa-zisele sale „aventuri”, care se înşiruie de-a lungul întregului roman. În cele din urmă, un prieten al său, care voia să-l lecuiască, ia chip de cavaler, îl înfrânge într-o luptă şi îi impune, ca preţ al înfrângerii, să se întoarcă în satul său. Planul prietenului reuşeşte, fiindcă, izbit în iluzia lui de faptul că a fost biruit, Don Quijote, înapoiat acasă îşi revine. Este însă prea târziu; pierderea încrederii în sine şi în misiunea lui, pe care i-o dădea nebunia, îi provoacă moartea.
Don Quijote se arată nebun doar în acţiunile sale, legate de obsesia cavaleriei rătăcitoare, însă în cele mai multe din ideile sale, el apare ca un înţelept care dezvoltă cele mai pătrunzătoare observaţii asupra lumii şi rosteşte cugetări deosebit de profunde.
Celălalt personaj, Sancho Panza, modelul desăvârşit al omului din popor, necultivat dar pătruns de realismul vieţii (cu o vorbire pitorească şi hazlie, plină de zicători şi proverbe) rămâne una din cele mai vii ale literaturii universale.
Printre primele romane ale literaturii moderne, Don Quijote nu a putut nici până astăzi să fie întrecut. Mai mult decât oricare din operele sale, el constituie o dovadă a geniului uriaş al lui Cervantes.

Lope de Vega (1562-1633) este cel mai mare dramaturg spaniol şi unul din cei mai fecunzi scriitori ai tuturor timpurilor. A scris două mii două sute de piese de teatru, dintre care s-au păstrat patru sute optzeci. Printre numeroasele sale lucrări dramatice, el ilustrează îndeosebi aşa-numitele comedii de capă şi spadă, în care zugrăveşte moravurile contemporane spaniole, legate în sentimentul onoarei. În rândul unor astfel de piese intră Peribanes şi omandorul de Ocana, Cel mai bun judecător regele şi mai cu seamă Fântâna Turmelor. Prin caracterul democratic al teatrului său, Lope de Vega este precursorul a ceea ce în veacul al XVIII-lea se va numi drama libertăţii.

Umanismul în Franţa

Francois Rebelais (1495 1553) a fost destinat de familia sa vieţii călugăreşti, deşi n-avea nici cea mai mică vocaţie religioasă. A rămas însă toată viaţa călugăr, numai pentru că aceasta îi dădea posibilitatea să se dedice studiului. A studiat limbile latină şi greacă, apoi dreptul şi medicina.
Capodopera lui Rabelais (de altfel singura sa operă literară) este romanul Gargantua şi Pantagruel, fiindu-i inspirat scriitorului de o carte populară de mare succes, care, povestind viaţa şi isprăvile unui uriaş, parodia romanele cavalereşti medievale. Opera lui Rabelais este mult mai mult decât o simplă povestire umoristică cu uriaşi; ea satirizează cu o deosebită vehemenţă întreaga structură a societăţii feudale, în descompunere la acea dată, şi exprimă în modul cel mai limpede ideile şi aspiraţiile umaniştilor francezi.
Romanul se compune din cinci cărţi, scrise şi apărute la intervale de timp diferite. Aceste cărţi se deosebesc una de alta prin temele mari pe care le tratează fiecare carte în parte, cât şi prin tonul satirei. Ceea ce le leagă însă într-un tot unitar sunt aceleaşi personaje care revin în fiecare carte, şi mai ales concepţia şi stilul autorului.
Cartea întâi povesteşte copilăria şi isprăvile uriaşului Gargantua, felul în care i se face educaţia, isprăvile sale la Paris (când atârnă clopotele catedralei Notre-Dame de gâtul iepei sale), studiile sale umanistice; apoi războiul pe care-l duce împotriva unui rege care cotropise ţara tatălui său şi, după victorie, întemeierea unei mănăstiri în care singura regulă era cuprinsă în cuvintele: „Fă ce vrei”. Capitolele în care sunt descrise viaţa, rânduielile şi obiceiurile celor ce trăiesc în această mănăstire sunt un elogiu adus idealului propriu Renaşterii, de liberă dezvoltare a personalităţii omeneşti, exprimând totodată o profundă încredere în calităţile morale ale omului.
Cartea a doua istoriseşte naşterea, copilăria şi educaţia lui Pantagruel, fiul lui Gargantua; călătoriile sale de studii la diferite universităţi, aventurile şi năzdrăveniile sale în tovărăşia pehlivanului său prieten Panurge. În această carte se include – ca un capitol de astă dată serios – scrisoarea primită de Pantagruel de la tatăl său. Scrisoarea constituie unul din cele mai frumoase texte literare pe care ni le-a transmis epoca Renaşterii, exprimând idealul tipic renascentist al unei culturi enciclopedice.
A treia carte, care i-a fost inspirată scriitorului de discuţiile stăruitoare ce se duceau la acea dată în jurul problemei iubirii şi a căsătoriei, nu mai aduce un material de aventuri, ca în primele două cărţi, ci pune mai mult în lumină erudiţia scriitorului în dezbaterea problemelor care-l interesau pe Panurge, preocupat de gândul căsătoriei.
Cartea a patra, oglindind interesul general din Franţa timpului pentru marile expediţii maritime, ia ca pretext navigaţia flotei conduse de Panagruel, în cursul căreia sunt descrise diferite insule locuite de populaţii ciudate – prilej pentru scriitor ca, prin acest procedeu simbolic, să satirizeze felurite moravuri, categorii sociale şi profesiuni.
A cincea carte, apărută după moartea lui Rabelais şi compusă de un anonim pe baza manuscriselor lăsate de marele scriitor, continuă şi lărgeşte satira la adresa bisericii, a justiţiei, a învăţământului controlat de teologi şi chiar a curţii regale, pe un ton de cel mai vehement pamflet.


Pierre de Ronsard (1524-1585) a fost cel mai de seamă reprezentant al Pleiadei şi cel mai mare poet din timpul Renaşterii. Sub influenţa lui Petrarca el scrie sonete (dedicate Casandrei), în care sentimentul iubirii este exprimat într-o manieră galantă şi cu multe aluzii mitologice. Apoi târziu, îndrăgostindu-se de o persoană de condiţie mai modestă, scrie Sonete către Maria, în care expresia este mai directă, mai realistă şi mai potrivită firii sale sincere. Cele mai frumoase sonete ale lui Ronsard sunt cele adresate Elenei. Pline de fineţe şi discreţie, de puritate şi melancolie, Sonete către Elena exprimă tristeţea unei iubiri duioase, venite mai târziu.
Sonetele lui Ronsard aduc o concepţie luminoasă, optimistă despre viaţă, o încântare a simţurilor în faţa impresiilor naturii, o bucurie spontană în faţa frumuseţilor şi plăcerilor vieţii. Poet reprezentativ al Renaşterii, Ronsard elogiază idealul personalităţii omeneşti eliberate de orice contrângeri care-i împiedică dezvoltarea multilaterală şi armonioasă

Umanismul în Italia

Francesco Petrarca este una din cele mai însemnate personalităţi literare ale Renaşterii, prin două genuri de activitate. El este primul cercetător umanist şi primul mare poet liric modern. Dragostea sa pentru antichitate face din el primul mare umanist. Îl pasiona atât de mult vechile manuscrise din scriitorii latini, încât vizitează locurile cele mai depărtate, îndeosebi bibliotecile diferitelor mănăstiri, unde caută cu asiduitate indiciile directe ale culturii antice.
Opera literară a lui Petrarca este vastă şi variată. Iubirea pentru antichitate l-a făcut să-şi scrie o parte din operă în limba latină. În poemul epic Africa, evocă faptele de arme ale lui Scipio Africanul, precum şi câteva dialoguri cu caracter moral. Bogata sa culegere de poezii, numită Rime, a făcut din el un poet imitat secole de-a rândul în toate ţările Apusului. El aduce la cea mai înaltă perfecţiune forma poetică a sonetului, inventată cu un veac mai înainte în Italia. Pe lângă sonet el mai cultivă şi canţona, o formă de poezie mai lungă (strofe cu 20 de versuri). În cele mai multe din poeziile sale el cântă iubirea sa nefericită pentru Laura, fiind dominat de o adâncă stare de melancolie. O altă latură importantă a operei sale o constituie poezia patriotică; aceasta se desprinde îndeosebi din vestita sa canţonă intitulată Italia mea.

Giovanni Boccaccio este al doilea mare scriitor şi cercetător umanist. Pe lângă o serie de lucrări în limba latină, Boccaccio scrie şi în limba italiană, mai mult decât Petrarca sau Dante. Din toate operele sale italiene, cele mai importante sunt culegerea de nuvele a Decameronului, precum şi cele două scrieri în legătură cu Dante, adică Viaţa lui Dante şi Comentar la Divina Comedie.
Decameronul este prima realizare artistică în proză a literaturii moderne. Scriitorul pleacă de la tragicul eveniment al ciumei, care surprinsese întreaga Europă. Pentru a se feri de îngrozitorul flagel, zece persoane tinere (trei bărbaţi şi şapte femei), se retrag pentru zece zile într-o vilă din afara oraşului, unde în fiecare zi spun câte o povestire. Exprimate într-o limbă de o neîntreruptă puritate, în care scriitorul umanist imită stilul lui Cicero, dar reproduce şi vorbirea populară, povestirile Decameronului alcătuiesc laolaltă unul din cele mai importante documente sociale ale acelei epoci.